"Осень в раю" — первая книга писательницы Екатерины Донец, хотя имя этого автора достаточно часто мелькает на страницах "толстых" литературных журналов, таких, как "Знамя", "Новый мир", "Дети Ра", "Новый берег" и др.
Сборник повестей и рассказов, собранных под одной обложкой, объединяет, пожалуй, то, что можно назвать наблюдением за реальной жизнью, некими зарисовками с натуры. Тематика интересная, остросоциальная, в какой-то степени выигрышная, потому как каждого читателя "царапнет" в книге что-то свое.
Повесть "Здравствуй, доченька!", названная самой писательницей "Маленькой педагогической поэмой в письмах", — это письма и поучительные рассказы, написанные автором ночью, в то время, когда ребенок уже тихо спит под одеялом. Что делать, если не хватает времени на общение с ребенком? Как объяснить дочери или сыну, что маме нужно работать, чтобы прокормить семью, тогда как твое чадо мечтает прижаться к тебе, рассказать свои важные секреты, поделиться радостями и огорчениями? А ведь надо еще научить свое детище пониманию самых разных истин: тому, что милосердие иногда выше правды и к пожилым людям надо прислушиваться, тому, что дисциплина и сила воли помогут добиваться поставленной цели, а модель мобильного телефона не самое главное для человека… Адресованные дочери письма и рассказы полны добра и какого-то светлого хрустального счастья, в котором играет шаловливый солнечный зайчик.
С другой стороны медали — повесть "Страна Бомжария". Все персонажи ее нищие, больные, пьяные, бездомные люди, оказавшиеся на обочине жизни, выброшенные из благополучного или относительно благополучного социального слоя на самое дно. Тем не менее, это все равно люди: живые, страдающие, способные смеяться и плакать…
Даун Костя, с достоинством принимающий милостыню… Он опрятно одет, никогда не клянчит напрямую и время от времени заходит в церковь, чтобы посмотреть в глаза Иверской Божьей Матери… Бомжиха Пуча, жалеющая съеденную Сайкой и Махой собаку Жульку… Этим людям нужно так мало — выжить. Донести до сытого и благополучного обывателя эту нехитрую мысль, заставить вспомнить о милосердии — главная задача автора. У кого не дрогнет сердце при прочтении этих строк: "Была уже ночь, когда Пуча вылезла из дыры в парковой ограде и поковыляла через дорогу к домам. Тыркнулась в один подъезд, в другой — закрыты. И замки какие — без замочных скважин, шпилькой не поковыряешь.
— Позакупорились, гады. Подъездов им жалко, а человеку обогреться негде…"
Судьбы человеческие все разные, и зарисовки с натуры также получаются непохожими друг на друга. Где-то это дневниковые записи ("Леонардо"), где-то история в электронных письмах ("Фидель"), а так, в целом, — повести и рассказы. Здесь нет политической подоплеки и яркого цепляющего экшена, лихо закрученного детектива, любовного романа, заумного философского подтекста... Но здесь также нет и лицемерия, заигрывания с читателем, стремления понравиться и подпустить "жареного", "остренького", "приперченного"…
Это мозаика лиц, образов, историй и настроений, которая складывается в единую картинку, которую люди каждый день видят вокруг себя, но так неохотно впускают в свое сердце.
С сердцем вообще отдельная история. Естественно, если иметь в виду не маленький пульсирующий сосуд, старательно перегоняющий кровь, а то возвышенное, что обычно под этим подразумевается. С этого как раз и начинается сборник — "Осень в раю". Где начинается и где заканчивается смелость, ведущая к изменениям в жизни? Сможет ли Он или Она переступить через робость, страх и неуверенность, или, постыдно прячась, побежит в темную маленькую норку, торопливо оглядываясь и шепча под нос: "Значит, не судьба", даже не попытавшись совершить Поступок? Маленькие люди, обыватели никуда не делись, они здесь, рядом с вами, укутывают глаза в шарфы и воротники, неловко краснеют и семенят по проторенным тропкам давно заученными маршрутами, выверяя каждый шаг, чтобы, не дай боже, не отклониться в сторону.
Тем не менее, книга Екатерины Донец не оставляет после себя горького и неудобоваримого послевкусия, скорее наоборот — дает надежду на то, что люди и весь этот мир могут измениться к лучшему, найти в себе маленький теплый огонек, чтобы подарить его ближнему и научиться ценить жизнь.

Насколько бы щедро ни одаривала природа писателя талантом и изощренной фантазией, а рядом с ним всегда будет находиться незримый конкурент и соперник, которого ему ни при каких обстоятельствах не дано переплюнуть в закручивании тайных интриг, неразрубаемых любовных узлов и немыслимых биографических историй. Имя этого таинственного конкурента — Жизнь, и порою она наворачивает такие невероятные сюжеты, что оказавшемуся в их гуще писателю не удается выпутаться из их паутины не только за время своего краткого земного бытия, но и в течение многих веков посмертного существования.
Именно так произошло с великим английским трагиком XVI-XVII веков Уильямом Шекспиром, сочиненные которым трагедии со всеми их фантастическими сюжетными переплетениями кажутся наивным детским лепетом по сравнению с тайной его собственной любви, похороненной под четырьмя веками умолчаний, путаницы и сознательного искажения правды исследователями и переводчиками последующих столетий. Или, правильнее будет сказать — горе-переводчиками, потому что многие из них не столько переводили его сонеты на русский язык, сколько дописывали за него то, чего он никогда в свои строки не вкладывал, переиначивая его пронзительные любовные послания к возлюбленной и "исправляя" их... То ли все, кто брался за переводы шекспировских сонетов, не знали, как следует, английского языка, то ли в фамилии "Шекспир" им слышалось дурманящее их разум словосочетание "секс-пир", но каким-то непостижимым образом одна половина великолепных шекспировских сонетов оказалась в русском переводе адресована Смуглой Леди, а другая — таинственному светловолосому Другу, что породило в шекспироведении целое направление, посвященное исследованию наличия у поэта нетрадиционных сексуальных наклонностей.
К числу наиболее распространенных версий относится утверждение о гомосексуальной связи Шекспира с графом Генри Саутгемптоном, литературный салон которого он активно посещал в 1592-1593 годах, прокладывая себе путь к известности на лондонском театрально-поэтическом Олимпе.
С опровержением этой заведомо ложной (а точнее сказать — заведомо лживой) точки зрения, весьма активно навязываемой сегодняшнему читателю, выступил замечательный самарский поэт Михаил Анищенко, поэтическое творчество которого очень высоко оценил недавно Евгений Евтушенко, назвавший его в своей статье о нем "Веничкой Ерофеевым из Самары" ("Новые Известия", № 136 / 2253 от 3.08.2007). В первом за 2009 год номере издающегося в Самаре литературно-художественного журнала "Русское эхо" Анищенко напечатал удивительно тонкую литературоведчески-художественную вещь "Разоблаченные сонеты", дав ей жанровое определение "Опыт прочтения", хотя справедливее было бы назвать это произведение романом — настолько много в нем живых чувств и личной сопричастности автора к судьбе своих героев. Анализируя тексты подстрочников шекспировских сонетов и их псевдо-переводов на русский язык и сопоставляя это с вехами реальной судьбы великого драматурга, он с поразительной филологической ясностью и психологической достоверностью показал, что никакой "голубизны" в стихах Шекспира нет и близко, а все гомосексуальные мотивы в его творчестве возникли вследствие недостаточного знания переводчиками тонкостей английского языка, их нежелания погружаться в биографию переводимого поэта, стремления заработать дивиденды на "жаренном" материале…
Слепота переводчиков шекспировских сонетов просто поразительна! (Если только это и вправду их слепота, а не умышленное искажение сути его сонетов.) Вот, например, поэт в сонете № 104 пишет, обращаясь к предмету своей любовной страсти (здесь и далее подстрочный перевод А. Кепеля): "Так и твоя прелестная внешность, которая, как мне кажется, остается неизменной, на самом деле меняется, а мои глаза могут обманываться", — и скажите, ради Бога, из чего здесь следует хотя бы малейший намек на то, что он обращается в этих строках — к мужчине? Ну нет его здесь и в помине! И, тем не менее, Вадим Николаев переводит эти строки следующим образом: "И хоть ты ЮН и СВЕЖ в моих глазах, мне перемена просто не видна". В сонете № 109 Шекспир говорит: "Я говорю, что весь этот мир — ничто, за исключением тебя, МОЯ РОЗА; в этом мире ты для меня — все". Сергей Степанов переводит эти слова на русский язык по-своему: "Без милой розы, без тебя, мой ДРУГ, весь мир — ничто и пусто все вокруг". А вот сонет № 113, в котором Шекспир пишет: "Неспособная вместить больше, полная тобой, моя истинно верная душа делает мои глаза неверными", — где здесь прячется адресат-мужчина? С какого бодуна его тут можно обнаружить?.. Но Дмитрий Щедровицкий находит его: "Мне память ОДНОГО ТЕБЯ являет, и этим светом взор мой ослепляет".
Упрямство, с которым эти переводчики переворачивают сонеты Шекспира с ног на голову, обескураживает. Вот поэт в сонете № 105 заявляет: "Мою любовь нельзя назвать идолопоклонством; МОЯ БОЖЕСТВЕННАЯ не похожа на идола, хотя ВСЕ мои сонеты и похвалы — в честь ЕЕ ОДНОЙ И ЕДИНСТВЕННОЙ, так и только так (более ясно о своем адресате не скажешь, при чем здесь Саутгемптон? — Н. П.). Сегодня нежна моя любимая, а завтра еще нежнее, всегда постоянная в своей восхитительности".
И как же переводят этот сонет переводчики? Неужели и здесь они сумеют выискать "голубые" оттенки? К сожалению, да. Вместо любимой здесь снова появляется таинственный и неизвестно, откуда взявшийся, ОН: "Пусть идолопоклонством преклоненье перед тобой не называет мир, хоть все хвалы, все песни, все творенья — все для тебя, и ты ОДИН КУМИР. Всесильна магия очарованья, ОДНИМ ТОБОЙ душа моя полна: ты с каждым днем сердечней в миг свиданья… МИЛ, ВЕРЕН, ДОБР — я вновь тебе пою, МИЛ, ВЕРЕН, ДОБР — вот суть всех слов иных" (И. Фрадкин). "Язычником меня ты не зови, не называй кумиром божество. Пою я гимны, полные любви, ЕМУ, О НЕМ и только ДЛЯ НЕГО" (С. Маршак).
В английском языке нет глаголов мужского и женского рода, напоминает нам Михаил Анищенко, и поэтому в большинстве сонетов почти невозможно со стопроцентной достоверностью определить пол адресата, так что его выбор диктуется исключительно личными пристрастиями самих переводчиков. Но остается ведь еще просто логика смысла, которая иной раз говорит больше, чем любые синтаксические формы. Но о какой логике может идти речь, если в целой веренице сонетов, адресованных, как утверждают некоторые "шекспироведы", любовнику поэта — все тому же графу Саутгемптону, Шекспир настойчиво просит своего адресата родить ему ребенка? "Их, — говорит об этих "шекспироведах" Михаил Анищенко, — совсем не смущает явно абсурдная ситуация, когда Шекспир с маниакальным упрямством уговаривает молодого здорового мужика родить сына…"
На эти, случайно или умышленно не замеченные исследователями, уговоры потрачены первые семнадцать сонетов, но уже в 18-м видна резкая перемена — уговоры внезапно заканчиваются. Вырисовывающаяся по подстрочникам ситуация обретает абсолютно ясный и понятный всякому нормальному человеку смысл, подталкивая читателя к вполне определенным выводам. В этом сонете поэт говорит: "Вся красота, облачившая тебя, есть также и покров моего сердца, которое живет в твоем дыхании, как твое — в моем: могу ли я быть старше, чем ТВОЕ ТВОРЕНИЕ? Поэтому, любимая, будь так бережна к себе, как я, — не ради меня, но ради твоего будущего, которое ты НОСИШЬ ПОД СЕРДЦЕМ, и которое я буду оберегать так, как каждая няня бережет свое дитя от болезней".
"Совершенно понятно, — говорит, размышляя над подстрочником Анищенко, — что речь идет исключительно о беременности… но все известные мне переводчики продолжают приписывать эту беременность графу Саутгемптону...
Что же происходило на самом деле в судьбе Шекспира, что породило возможности для столь неоднозначного истолкования его стихотворений? Существовала ли в реальности какая-либо неразгаданная тайна его жизни, которая невольно обволокла своей пеленой всю его поэзию и, в особенности, самую лирическую ее составляющую — сонеты?
Да, такая тайна была. Это — любовь, предельно трагическая история которой, как неявленный миру роман, осталась заслонена от глаз современников и потомков попытками разгадывания тайн "Гамлета", "Отелло", "Макбета" и других шекспировских трагедий, тогда как она сама была достойна воплощения в самую что ни на есть  высшую поэтическую форму. Впрочем, она и была воплощена в нее — ибо какая еще поэтическая форма выше сонета?..
Речь идет об Эмилии Боссано. Смуглой Леди шекспировских сонетов. Дочери придворного музыканта, которая и сама была придворной музыкантшей, великолепно игравшей на клавесине.
Шекспир познакомился с ней в 1592 году в салоне графа Саутгемптона и сразу же смертельно в нее влюбился. Неистово, до сумасшествия. И граф это мгновенно увидел и решил разыграть из этой любви свою собственную пьесу. Так сказать, трагедию в духе Шекспира. Непосредственно с ним самим в главной роли.
Он помогал и подыгрывал этой любви до тех пор, пока Эмилия не забеременела, собираясь родить Шекспиру так страстно желаемого им сына. После этого граф потребовал от поэта прекратить всякие отношения с возлюбленной, аргументируя это необходимостью спасения ее репутации и устройства судьбы. Ведь Шекспир к тому времени был уже давно женат — еще в 1582 году его повенчала на себе в Стратфорде 28-летняя дочь фермера Хетеуэя — Энн, которая уже на следующий год родила ему дочь Сьюзанн, а еще через неполных два года двойняшек — девочку и мальчика, которые получат имена Джудит и Гамнет (улавливаете, откуда впоследствии появится принц Гамлет?..).
В 1587 году 22-летний Уильям, окончивший к тому времени Стратфордскую грамматическую школу, в которой обильно изучались сочинения Плавта и Теренция, а также успевший поработать подмастерьем у отца и на каких-то других случайных работах, связал свою жизнь с гастролировавшей в Стратфорде лондонской театральной труппой — "Слуги ее величества королевы", и в начале 1590-х годов оказался вместе с ней в Лондоне, где и познакомился сначала с Саутгемптоном, а через него — и с Эмилией.
Поскольку браки в те времена заключались в церкви, то получение разрешения на развод было делом необычайно трудным, почти невозможным, а значит, сыну Уильяма и Эмилии была суждена участь незаконнорожденного, а самой Эмилии — слава шлюхи и, вследствие этого, отказ от места придворной музыкантши.
Играя на этой ситуации, граф выдал Эмилию замуж за придворного скрипача Альфонсо, дав тому вместе с ней приличное приданое. А так как всем уже было видно, что Эмилия беременна, то он сам же и распустил слух о том, что является отцом будущего ребенка. Дескать, графские "шалости" такого рода лондонский свет примет и простит, а вот шашни с актеришкой и сочинителем — дудки. По указанной причине Шекспиру было запрещено не только опровергать этот слух, но также видеть родившегося вскоре мальчика (которому дали имя Генри) и встречаться с Эмилией. Зато сам Саутгемптон, пользуясь своей властью над "облагороженным" таким образом семейством музыкантов, частенько отправлял Альфонсо играть всю ночь на каких-либо увеселительных мероприятиях, а сам вызывал к себе в опочивальню Эмилию и делал то, о чем до умопомрачения мечтал Уильям.
Испытывая неимоверные страдания от невозможности видеть свою любимую и сына, поэт исписывал сотни бумажных листов, рождая гениальные сонеты, в которых тоже не был волен открыто назвать предмет своей любви и вожделения или хотя бы упомянуть о живущем поблизости с ним, но недоступным для него, сыне. Именно эти причины, а также сопутствовавшие им созданные графом условности привели к тому, что в некоторых из своих сонетов он обращается как бы к адресатам обоих полов одновременно — и мужчине, и женщине, поскольку он говорит одновременно с Эмилией и заключенным у нее под сердцем сыном. По этой же причине в некоторых сонетах появляется смущающий некоторых исследователей образ мальчика — ведь речь в них идет о новорожденном малыше, сынишке, которого ему было дано ласкать только в стихах, да и то — тайком. Обращаясь к нему, он разговаривает с Эмилией, разговаривая с Эмилией, обращается к сыну: "Что мозг может записать, чего еще не сказано тебе моим правдивым пером? Что новое сказать, что новое прибавить, чтобы выразить мою любовь или твои достоинства? Ничего, милый мальчик. Но, точно молящийся божеству, я должен каждый день твердить одно и то же, не считая старое старым. Ты — моя, я твой, как тогда, когда я впервые назвал тебя по имени… Плод любви не портится от времени… И хотя время и молва указывают на смерть, однако любовь находит продолжение В ПОТОМСТВЕ".
(Само собой, что даже это, казалось бы, предельно ясное для понимания переводчиков стихотворение о продолжении себя и своей любви в родившемся ребенке, — а Шекспир повторяет эту мысль, как заклинание, из сонета в сонет, из сонета в сонет! — апологеты "голубых чернил" переведут по-своему, навязывая читателю совсем иные ласки с "мальчиком", нежели те, о каких поэт мечтал в действительности…)
Почти каждый день Шекспир приносил свои стихи Саутгемптону в надежде, что тот прочитает их и поймет, как глубоки его мучения, и если даже не поможет развязать этот удушающий поэта узел, то хотя бы устроит ему столь желанное тайное свидание с возлюбленной и сыном.
Но графу было необходимо совсем не это. Он специально загонял Шекспира в угол безысходной тоски и отчаяния, зная, что только подлинное страдание способно подвигнуть поэта на создание настоящих шедевров. Выжав все, что можно, из любви, тоски и боли, он пытался вызвать у Шекспира возникновение чувства ревности и затем — как ее закономерного следствия — ненависти. Он не таил от Шекспира, что спит с Эмилией, пытаясь еще сильнее разворотить ему сердечную рану. Он пытался внушить ему циничную мысль о том, что все женщины — одинаковые, все — коварные и лживые, и так ждал, что Шекспир, наконец-то, принесет ему сонеты, в которых через край будут переливаться злоба и ненависть, или что он, в конце концов, хотя бы попытается кого-нибудь из них троих убить, запятнав свою любовь безумством, но поэт уже все прекрасно видел и понимал, и потому, обращаясь к своей навеки потерянной любимой, говорил ей без всякого укора:

Саутгемптон не получил того результата, к которому столь искусно подталкивал в течение всего этого времени поэта, и затеянный им бездушный спектакль потерял свой смысл. С середины 1594 года Шекспир больше не посылал и не приносил ему своих сонетов. Да и, похоже, больше вообще их не писал.

При сравнительно небольшом объеме текста (всего-то 120 журнальных страниц!) исследование Михаила Анищенко "Разоблаченные сонеты" представляет собой глубочайший, просто-таки разрывающий душу роман совершенно нового по форме типа. Не очередную постмодернистскую финтифлюшку (упаси, Боже!), а скажем так — литературоведческий роман-эссе с большим зарядом суггестивной энергии. Который в очередной раз подчеркивает тот факт, что таланты в России рождаются и вызревают в провинции, а задача Москвы — не проглядеть их.

Первый сборник стихов художника и поэта Татьяны Щекиной "Кончился свет" вышел в поэтической серии Библиотеки журнала "Дети Ра" в 2009 году. Три года спустя после смерти автора.
Стихи Щекиной — нет, не "прекрасные" и не "замечательные". И, хотя написаны они женщиной, это отнюдь не столь модная ныне "гендерная" поэзия. Стихи Щекиной —  общечеловеческие. Они — настоящие. Выстраданные. Это стихи человека зрелого, но сохраняющего удивление перед миром, способного этот мир глубоко чувствовать и многообразно с ним взаимодействовать. Татьяну интересуют "последние" и "проклятые" вопросы, стихи ее — философские, из глубины в глубину идущие и читателя за собой уводящие. Часто названия или первые строки напрямую завязаны с фундаментальными проблемами мироздания (конечно, спроецированными на душу художника): "Искривленное время", "зима черными дырами пропадает…", "Я — белый коллапсирующий карлик…", "Черные дыры — судьба слишком массивных звезд…" Да и само заглавие сборника — "Кончился свет" — завораживающе многозначно. И в то же время это — стихи художника, то есть градус образности в них иногда зашкаливает:

Или:

Книжечка получилась небольшая, страниц семьдесят. Но стихов в ней уместилось множество, потому что Щекина пишет очень лаконично, с "японским" минимализмом, многострофные формы редки, часто — всего несколько строк, без названия. Но какие это строки! Например, вот это — может быть, о Боге, может быть, о любви:

В стихах ее одиночество человека и одиночество вещей взаимно перетекают друг в друга, сопрягаются земные приметы и стихии, все олицетворяется, антропоморфизируется, и весь круг земной проникается тем же одиночеством, которое объемлет автора:

Ее стихи хочется читать и читать, хочется длить это горькое чудо узнавания, понимания, сопереживания. Настоящий поэт и должен обладать этой вселенской отзывчивостью, но далеко не всякий может вчувствоваться в природу так:

Или так:
навстречу падал
торопливый снег
будто боялся кончиться

В случае Щекиной не хочется вводить понятие "лирической героини", ибо здесь отсутствует маска, нет ролей и выдуманных судеб, есть только одна — невыдуманная и страшная, привычная и неизбывная:

Хотя иногда, очень редко, поэт Щекина может писать и не от своего имени, а как бы от имени Другого — неважно, Возлюбленного или Анимуса или просто Постороннего, бесстрастно взирающего со стороны:

Собственно изобразительному искусству (и месту художника/творца во Вселенной) Щекина посвящает цикл "Каноны" (1986). Пародируя стилистику научного трактата, она утверждает: "Картина — это элементарная живая система"; "человек произошел от картины / около 40 тысяч лет назад"; "галактика — это система картин, / к которой принадлежит солнце"… И вдруг за этим, поверх всего этого как бы невольно прорывается главное, сокровенное:

Вот так. И разве с этим поспоришь?  И что к этому добавить? Быть может, первые шесть строк стихотворения, закономерно завершающего книгу. Шесть строк о Конце Света, Конце Истории и Смерти Автора:

Название цикла, открывающего книгу — "Процарапывание". Процарапывание, наверное, не только к Свету (любви, творчеству…), но и к читателю. "Земля наша велика и обильна, а порядку в ней нету…" Как же привыкли мы на изобильной нашей Руси разбрасываться талантами! Где-нибудь в благополучном маленьком Бенилюксе такой личности, какой являлась Щекина, государство оказывало бы поддержку, стипендию бы выплачивало… (Но: явилась ли бы такая личность в благополучном маленьком Бенилюксе?) А в Японии ее, наверное, вообще бы объявили "национальным достоянием". А у нас — как всегда: картины — в рулонах, стихи пришли к читателю после смерти автора. И еще слава Богу, что издали. А то —  так и провалились бы в нашу вековечную черную дыру…

Билингва Эдмона Жабеса (1912-1991) "Память и рука" (М.: Комментарии, 2009; перевод с французского Александра Давыдова и Елены Туницкой) вышла в рамках издательской программы "Пушкин" при поддержке Министерства Иностранных дел Франции и Посольства Франции в России и при участии ИД "Вест-Консалтинг". Факт отрадный, ибо доселе русской читающей публике этот патриарх французского поэтического авангарда, сподвижник сюрреалистов и друг Макса Жакоба известен не был. А его поэтические философемы, часто разбитые на микроглавки, подобные библейским, право же, достойны самого пристального внимания — и как факт истории мировой литературы, и просто как информация к медитации.
Лирика Жабеса нетороплива и немногословна. Пауза занимает в поэтической ткани такое же, если не большее место, чем слово, высказывание получается из суммы мессиджа и окружающей его активной пустоты. Вот фрагмент стихотворения "Туннель":

Несколько лет назад в Эрмитаже, помнится, была выставка одного французского художника, тоже авангардиста, как бишь его, дай Бог памяти (дай Бог памяти! Дай Бог Памяти!!! — Не дал). Так вот, этот авангардист писал черным по черному (отнюдь не будучи при этом эпигоном Малевича!) На его огромных полотнах "немногословный" черный переливался множеством оттенков, абстракции слагались в мозгах благодарных реципиентов то в марсианские пейзажи, то в титанические портреты и прочие сюрреалистические галлюцинации… Эти картины действительно были "высказыванием" и неотступно требовали со-творчества со стороны зрителя. Таковы и стихи Жабеса. Их минимализм порой подобен дзэнским коанам,  взывает к углубленному прочтению, к полной "погруженности" и вовлеченности читателя.

Не правда ли, вызывает в памяти знаменитый вопрос мастера дзэн Хакуина: "Все знают, как звучит хлопок двух ладоней. А как звучит одной ладони хлопок?"
А иногда в лирике Жабеса, как в открывающем сборник цикле "Рассказ", русский читатель неожиданно может найти знакомые с детства мотивы:

Вспомнили? Правильно: "Ночевала тучка золотая / На груди утеса-великана…"
В этих осенних стихах патриарха (циклы созданы в 1981 и 1987 годах, т.е. автор брал рубеж восьмого десятка; обычно лирики столько не живут) красноречиво отсутствуют приметы современности, зато зримо присутствует Вечность. Остров и волна, память и рука, вода и кровь (один из циклов так и назван: "Кровь не отмоешь кровью"), свет и стела (то "опрокинутая", то "эксгумированная") — вот "герои" поздних стихотворных медитаций Жабеса. Эти лапидарные стихи вполне могли бы быть высечены на камне — в Египте, Вавилоне, Шумере… Это — итоги размышлений, нерастворимый (и, конечно же, горький) осадок "пены дней", осадок бытия:

Словом, прекрасно, что стихи Жабеса увидели свет на русском языке. Отдельное спасибо за билингву. Однако именно двуязычность издания таит в себе определенную опасность. Работу переводчиков будут оценивать более придирчиво, ибо материал для сравнения  — под рукой. Итак, о некоторых шероховатостях перевода. В переводе стихотворения "Стела, I" (стр. 65) читаем:

На последней строчке я споткнулась. Непонятно, как это: "нищета — во благо"? Ирония? Или недоделанный оборот такого, к примеру, вида: "Даже нищета была б для нее роскошью"? Вчитываюсь во французскую строчку: "La pauvreté serait son lot". Дословный перевод таков: "Нищета будет ей уделом". А в стихотворении "Стела, II" (стр.67) обнаруживаем следующее:

Не буду придираться к пунктуации (две лишние запятые и неправильная постановка точки). Но соседство "неприкровенных тел" и "плавки" навевает неуместные игриво-пляжные ассоциации, отвлекающие от смысла. Или это я такая испорченная? Вновь обращаюсь к оригиналу: "…la lumiere / ne fut que fer porté au rouge". То есть свет обернулся не "раскаленной плавкой" (а кстати, бывает ли "нераскаленная плавка"?), а "раскаленным докрасна железом". Примерно так: "На ваших неприкровенных телах, о браться мои,  красный отсвет раскаленного железа". А в "Эксгумированной стеле" (стр. 73) автор обращается к "девчонке" так: "Зря ты окунаешь руки в сладострастную / ночь своей плоти". Но у Жабеса — "En vain tu enfouis les main dans la nuit / rose de ton corps", "Тщетно ты погружаешь руки в розовую ночь своего тела". Думается, "розовая ночь тела" тоньше и образнее, более соответствует девичьему естеству, нежели откровенная, дающая уже прямой вывод, а не легкий намек на него, "сладострастная ночь плоти". Но это, конечно же, частности. В целом же сборник явно удался. Мы стали богаче на целый мир — неторопливый, сумрачный и прекрасный мир Эдмона Жабеса.