Футуристической поэзии свойственна определенная мировоззренческая направленность. И выразительные средства в такой поэзии — особенные. И на примере замечательного поэта-футуриста Сергея Бирюкова в данной статье будет проанализирован не только, если можно так выразиться, механизм или принцип создания нового, еще не названного или названного иначе, чем это принято в синтаксисе человеческого языка, а осознанное или неосознанное понимание поэтом-футуристом как самой футуристической техники, так и, в контексте непосредственно содержания самой поэзии, действительности, в которой данная техника оправдана и необходима, а также как бы вынуждает, вдохновляет автора стихотворений создавать футуристические произведения. Вынуждает, опять же, в его мироощущении.
В поэзии Сергея Бирюкова просматривается несколько мировоззренческих тенденций, то есть осмыслений футуристической техники и футуризма как метода или ментальной установки познания действительности, и, что самое важное, создания новой, ранее не существовавшей действительности. Поскольку в футуризме огромную роль играет знак, как в своем обозначающем, так и в визуальном, пространственном значении, к тому же несущий в себе, в отличие от непосредственно знака письменной или устной речи (буквы, звука) в обычном человеческом языке, огромную смысловую и символическую нагрузку, описание поэтом чего-либо, — как-то внутренних переживаний, исторических событий, окружающей его реальности, вообще всего, часто напитано ощущением, что новые слова, новые понятия и даже объекты реальности, еще не познанные людьми, уже, вне поэтического текста, существуют и могут тем или иным способом отражаться, вырисовываться, проступать в футуристическом стихотворении. Поэту через состояние вдохновения необходимо их почувствовать, найти к ним магический или трансцендентный путь. Однако это не означает, что в подобной поэзии поэт всегда будет использовать непосредственно отдельные знаки-буквы, звук или звукосочетание, составленные из значимых частей слова, тем самым создавая новое слово или новое созвучие. Это означает, что поэтически осмысленное переживание состояния внутренней или окружающей действительности будет явно или подспудно говорить о новом, еще никем до поэта не открытым. Поэт осознанно или неосознанно «находит» их либо создает, из-за чего, и это еще одна существенная черта поэзии Сергея Бирюкова, стихотворение становится или отражением в стихотворении напитанной как в звуковом, так и в визуальном проявлении новыми знаками, новыми словами и морфемами действительности, либо действительность, по крайней мере, некоторые ее аспекты, становятся созданными новаторством футуристического стихотворения. Подобное состояние поэт описывает в стихотворении «Испанское», где он делает акцент на наполненности внешней действительности знаками и закодированным в звуки новым, еще не названным, которое, исходя вообще из мироощущения Сергея Бирюкова, поэту-футуристу необходимо разгадать:

(здесь и далее жирным курсивом выделено мной, автором статьи — Н. К.)

В данном случае здесь описано ощущение определенного звукового проявления действительности. Однако часто поэт рисует картину внешнего, которое якобы существует вне зависимости от него самого, как личное внутреннее состояние, как своеобразное полотно или лист бумаги, естественно, не в прямом смысле, а чувствуемым таковым, на котором проступает либо тот либо иной графический рисунок, обозначающий новые слова и понятия. Например, в стихотворении «чайки чайки» читаем:

ибо само тело птицы на фоне неба или ее тень на земле могут читаться или ощущаться как определенный визуальный знак, обозначающий слово, букву или морфему, либо же как элемент графического изображения. И в этом же стихотворении:

Другими словами, здесь мы наблюдаем, что сама футуристическая техника создания стихотворений и присущая поэту-футуристу определенная мировоззренческая парадигма видения реальности обуславливают его замечать в окружающей его действительности наполненные глубокой семантикой знаки.
В стихотворении «В городе Эн» читаем:

В стихотворении «Он забывал» внешнее подобие птицы письменному знаку на фоне неба поэт трансформирует или превращает в сугубо футуристический поиск-понимание создания новых слов, одновременно вплетая в содержание упоминание о своем кумире, великом футуристе Велимире Хлебникове:

Внешняя действительность, как слепок, снятый с футуристического стихотворения, где обозначение нового слова пребывает в виде детали графики (росчерка) и звукового знака хорошо видны в стихотворении «Вспоминая…», в котором Сергей Бирюков вспоминает свои встречи с поэтом Г. Айги:

Наполненность неба письменными знаками в виде силуэтов птиц и траектории полета птиц наблюдаем в «Барбарической саге», где данное видение поэтом внешнего как бы становится причиной или залогом рождения в его стихотворении новых, ранее не существовавших в человеческом синтаксисе слов:

Поскольку окружающая поэта действительность «говорит» с ним с помощью тех или иных знаков, напитывает его ими, сам поэт, создавая новые слова, тем самым как бы, может создавать и новые явления действительности, по сути — новую действительность, и эта мироощущенческая тенденция хорошо прослеживается в подтекстовой основе стихотворений Сергей Бирюкова. Нами она может объясняться не только как его осознанное понимание процесса создания нового, но и как подсознательная реакция, как на действительность, так и на принцип «существования» авангардного футуристического стиха. Да он и сам вводит «как бы», и об этом читаем в стихотворении «Мне интересно»:

Часто подобному мироощущению и одновременно специфике поэтической мастерской футуриста свойственно состояние текучести, другими словами, свойственен процесс трансформации, превращения, когда звуковое или визуальное сотворение новых значимых единиц языка вызывает процесс перерождения, — перерождение поэтических образов в явления и объекты действительности.
В стихотворении «Поиск субъекта» поэт именно так и «объясняет» подобное состояние, хотя, точнее будет сказать, что он его описывает именно как свое понимание-ощущение действительности и футуристического принципа создания нового:

Само же описание процесса переходящих из действительности в творческую мастерскую поэта значимых единиц или протоединиц языка наблюдаем в стихотворении «Из поэтического»:

В стихотворении «Апории» читаем, что

Данный поэтический троп можно понимать (представлять, ощущать) как то, что определенное состояние реальности может быть создано неким обратным процессом, противоречащим законам окружающей нас действительности и вообще отрицающим законы логики. То есть явление реальности, вдохновив поэта придумать изысканную метафору, именно благодаря этой изысканной метафоре вызревает уже новым, доселе не существовавшим явлением. То, что определенное состояние реальной действительности может быть «создано» (достигнуто) путем локомоции либо посредством письменного изображения нового, придуманного поэтом звукосочетания или слова, видно и на примере строчек из стихотворения «Он забывал»:

Придуманные поэтом новые слова автор данной статьи осмеливаеся называть «словами-явлениями», поскольку неосознанно Сергей Бирюков воспринимает, ощущает их как некое магическое действие, порождающее новые аспекты реальности, и, естественно, что в его картине мира все взаимосвязано, одно перетекает в другое и трансформируется: реальные явления действительности перерождаются в слова в стихотворении, новые слова, придуманные поэтом, трансформируются в новые явления действительности.
В стихотворении «Но в принципе» снова видим, что поэт говорит о еще непроизносимом слове, которое находится в его подсознании и, возможно, когда-нибудь обретет свое визуальное или звуковое выражение:

Процесс трансформации, перевоплощения воображаемого в другую реальность, в новое явление действительности описан в стихотворениях «В доме Магритта» и «На могиле Аполлинера», ибо неосознанное, а, порою, и вполне осмысленное поэтом понимание перерождения созданного его внутренним миром во внешний и наоборот всегда присутствует в его мироощущении: и его внутренний мир по отношению к внешнему, и внешний по отношении к внутреннему могут выступать как места зачатия новых понятий, новых явлений и новых значимых частей языка:

Если сделать вывод, что они разродятся новыми знаками, словами и понятиями в творческой мастерской самого Сергея Бирюкова или другого поэта-футуриста, ибо, если взять даже один образ из поэзии Бирюкова «река рекомая» («Крещатик» 2012, № 2), появится на свет уже совершенно иная, доселе не существовавшая река, иное слово.
Два, только что приведенные в пример стихотворения интересны в свете мифологического (архетипического) восприятия поэтом условий нарождения нового. Конкретно в этих двух стихотворениях нарождение нового возможно на месте смерти старого, — имеются ввиду дом Магритта и могила Аполлинера. Данное архетипическое восприятие очень устойчиво в коллективном бессознательном, и примером могут послужить многие ритуалы и обряды народов с мифологическим восприятием мира. Что же касается непосредственно художественного творчества, то архетипическое «понимание» нарождения нового на месте гибели или упокоения старого лишь усиливают эстетическую ценность словесного или визуального произведения искусства.
Явления окружающей действительности необходимо увидеть, заметить, ведь они доселе никем не замечались, после — проговорить. Также необходимо проговорить (обозначить) определенные аспекты внутреннего состояния, когда на уровне интуиции ощущается новое, еще не существующее в синтаксисе человеческого языка, поэтому в процессе проговаривания, когда в сознании поэта рождается новый звук-буква или новое слово, происходит изменение самой окружающей поэта действительности (в его мироощущении, естественно), то есть знак-слово трансформируются и воплощаются в никогда еще не существовавшие в реальности явления и объекты. В этом и состоит магия футуризма, чувствуемая как самими поэтами-футуристами, так и любителями футуристической поэзии. Да об этом Сергей Бирюков и пишет, например, в стихотворении «Ностальготное»:

Возникновение нового во внешнем мире, так называемой объективной реальности, через процесс трансформации, перерастания придуманных поэтом новых знаков и новых слов, подобных живым существам, способными порождать подобные себе слова и новые явления действительности, прослеживается в стихотворениях «Сквозь пепел сиреневый» и «Я думал о том»:

Ту же самую картину, то есть оттиснутые в космосе письмена, которые уже придуманы, рождены поэтом, наблюдаем в стихотворении «А есть письмо зодиакальное»:

Здесь снова четко прослеживается «понимание-ощущение» поэтом нового слова, как силуэта птицы («летучая / Письма глубокая извилина»), а в стихотворении «Почти из ничего» зачатие нового описано в космическом масштабе, когда нечто появляется из пустоты, и задача поэта, которому только одному характерна способность увидеть или почувствовать это новое, дать ему название, поименовать его:

В стихотворении «Заумечание 2» тоже описан процесс создания поэтом нового:

Примечательно, что Сергей Бирюков ощущает (понимает) знаки (буквы) и части слова, из которых футурист создает новое слово, а, тем самым, и новые явления действительности, деталями или моделями новых, могущих из них родиться слов. Данная тенденция хорошо прослеживается в его поэзии. Поэт осознает, что футурист — своеобразный конструктор, оперирующий деталями и инструментами языка — суффиксами, буквами, звуками, вообще значимыми частями слова. Да он прямо так и пишет, например, в стихотворении «Инструментальное»:

В стихотворении «Шурупы и винты» перед нами то же ощущение поэтом языка как некоего конструкторского, металлического материала, и поэтому футурист становится своеобразным зеркалом, отражающим в своей творческой лаборатории некие матрицы новых слов и еще не использованные в человеческой речи протостлова, инженером новых слов и новой техники письма. В итоге поэт складывает из матриц слов новое инженерное сооружение: словесное произведение искусства. Мир, действительность как будто бы полнятся этими, еще не использованными в речи, словами, нужно только их воспринять, почувствовать, а затем отразить в художественном произведении:

В стихотворении «Пыль мрамора» поэт выступает как бы в роли зодчего, но создающего новые знаки письма и новые слова:

Удивительная картина, отсылающая нас к мифопоэтическому мышлению. Пыль как некое протовещество, из которого создается все. Вообще в поэзии Сергея Бирюкова часто описаны состояния определенной аморфности как нарождающей основы, создающей субъектов и объектов, ибо из нее может возникнуть все: «во мне / непроизносимое слово / на грани лепета» («…но в принципе», «Дети Ра», 2013, № 7).
Иными словами, часто встречающееся в поэзии Сеогея Бирюкова описание состояния, если говорить образно, своеобразной протоплазмы слов, первичного космического вещества, несет в себе смысл и мировоззренческую концепцию, что эта пртоплазма слов, существующая в реальной действительности, не только нарождает новые слова, еще не употреблявшиеся и никем не придуманные, но и перетекает из действительности в сознание поэта и наоборот. Другими словами, мы можем сказать, что объективная действительность (в поэтическом мире Сергея Бирюкова, естественно) существует одновременно в двух разных местах. Данное ощущение мира отсылает нас к одной из самых первичных и древних архетипических формул объяснения человеком себя и мира. Наиболее ярко подобное мифологическое восприятие (у Сергея Бирюкова это понимание специфики созидательной деятельности футуриста и его творческой лаборатории) прослеживается в картине мира австралийских аборигенов.
Автралийские аборигены верили, что один и тот же объект или субъект может одновременно присутствовать в разных местах и даже в разных временах. Так австралийский социальный антрополог немецкого происхождения Т. Г. Х. Штрелов в своем исследовании «Традиции аранда» (глава «Одновременное присутствие в разных местах») пишет: «Тело предка Уламбы показывают на разных маршрутах, по некоторым он путешествовал: главный пик Уламбы — скала, из которой он появился на свет, крутой холм возле горы на юге от Уламбы, большой валун, который образовывает у подножия горы Уламбы секретную пещеру, и много других скал повсюду. Каждая индивидуально является «телом предка Уламбы». В дополнение есть еще чуринга, которая находится в пещере и представляет собой предка: на самом деле может быть несколько его чуринг <> и аборигены не будут сбиты с толку их числом. Тело вождя Тьилпа Маланбанга и есть или было найдено, насколько я знаю, в форме чуринги в каждой из тех многих пещер, расположенных вдоль пути, по которому он и его сын когда-то путешествовали. <>аборигены верят в одновременное присутствие предка в каждом из многих мест, которые были свидетелями полноты его сверхъестественной силы. Измененное тело предка Гура Тьитарама сейчас показывают в хранилищах Илбалинтья, как мы уже упоминали раньше, но мой осведомитель из северных Аранда, который открыто носит имя своего прародителя, реинкарнировал в Хатула-Варанга. <>как верит мой осведомитель, пророк вошел в чрево его матери, желая реинкарнироваться» (T. G. H. Strelov «Aranda Tradishin», Melbourne, 1922, с. 30).
Вот эта магическая картина мира, которую представляет нам содержание стихотворений Сергея Бирюкова. То есть слово или протослово может находиться не только в окружающей нас действительности, за пределами сознания поэта, но трансформироваться, перетечь, перейти в его сознание из реальности. Также протослово может пребывать в самом поэте, в его подсознании, чтобы после, будучи оформленным в слово, звук или знак, тем самым наполнить действительность новым явлением, объектом либо субъектом.
Еще одна особенность поэзии Сергея Бирюкова, также несущая в своей основе специфическую матрицу, древнюю архетипическую формулу — ощущение состояния аморфности и текучести как среды или условия нарождения нового.
Во-первых, просачивание, трансформация буквы, слога, знака в окружающую действительность, чтобы в действительности стать реальными явлениями или субъектами, уже описывалось выше. Тоже самое касается и обратного процесса, когда (речь идет только об архетипических смыслах, исходящими из бессознатольного) объекты и явления, уже существующие в действительности, но еще не известные никому, не определены и не названы, переходят в подсознание к избранному поэту, вследствие чего в его творческой лаборатории создается новый знак, новое слово. Но это, снова-таки, и есть то, что выше было охарактеризовано как «одновременное присутствие в разных местах». Получается, что совершенно новые названия, еще неведомые синтаксису человеческого языка, одновременно существуют как в подсознании поэта и, затем, в созданном им стихотворении, так и в окружающей поэта реальности. Для примера снова приведу слова из труда Штрелова, ибо этот пример сильно люблю, как и самого Штрелова-исследователя, Штрелова-ученого: «Я хорошо помню старого мужчину из долины реки Хейл, который к своему большому горю не имел детей. Он поведал мне о том, как он в начале сотворения мира, когда он был Тьилпа — наследник Колба, произвел на свет сыновей и дочерей, которые заполнили целый географический район. Многие из них реинкарнировались, приняв форму человеческих существ, и сейчас он ответственен за предоставление жизни многим сыновьям и дочерям в прошлом, по такому же принципу, и, конечно же, в будущем, много после его смерти» (T. G. H. Strelov «Aranda Tradishin», Melbourne, 1922, с. 14).
Об интструментальном, инженеро-конструкторском подходе футуристов к поэзии, о понимании ими знаков, значимых частей слов и новых слов как инженерных деталей, скорее всего, не стоит распространяться. Об этом уже много написано, да и сами первые футуристы, возьмем тех же итальянских, всегда в своих манифестах приветствовали индустриализацию и восторгались новыми чудесами техники. Инструментальность, подход к слову как к техническому изделию, создаваемого из более мелких деталей (звуков, букв, значимых частей слова по законам синтаксических конструкций конкретного языка) хорошо прослеживаются в поэзии Сергея Бирюкова, и об этом тоже детально говорилось выше.
В мироощущении поэта, как, впрочем, и в мироощущенческом восприятии поэзии футуристами вообще, как бы не явно, как бы припрятано, но видно «понимание» нарождения ранее еще не созданного через оперирование новым письмом, то есть без соблюдения знаков препинания, без разграничения предложений, заглавных букв, вводных слов и вводных конструкций. Это та же текучая, аморфная протоплазма, космическое протосостояние, только уже касательно языка, письменной речи, из которых после возникнет все. Да и не случайно в манифесте итальянских футуристов звучало, что необходимо, касательно синтаксиса человеческого языка, все разрушить, а затем создать новое искусство. Родить его из протовещества, из протосостояния, в котором, естественно, по мифологической схеме, пребывает еще не рожденный новый язык.
В мифах австралийских аборигенов, объясняющих появление первых людей, часто говорится, что до своего рождения они еще не имели формы. Это были не животные, не растения, не подобия людей, а что-то прото. На примере поэзии Сергея Бирюкова я увидел, и, возможно, я в этом ошибаюсь, что прямо или окольно, напрямик или подспудно, осознанно или неосознанно, но очень часто речь (смысл) в его произведениях идет о протосостоянии языка, способного нарождать все, даже через называние явления и само явление. Человек так создан: первичные (самые древние) мифологемы и стоящие в их смысловой основе архетипы восприятия действительности, того, что мы называем «актом создания, актом творения», являются своеобразной матрицей и воспроизводят понимание нарождение нового через состояние аморфности и хаоса. Это касается и социальной жизни многих людей, ощущения ими нарождения нового.
Карнавал — отголосок подобного мироощущения, и король во время карнавала становится шутом, а неприступные и целомудренные дамы разнузданными девками.
Вообще в свете поэтического творчества свойственное для футуристов понимание роли поэзии, ощущение футуристами причин и условий нарождения нового, имеет ту же направленность, что и в другой, высокой, но не футуристической поэзии. Наиболее емко и объективно сказал об этом Алексей Расторгуев в статье «Интуиция абсолюта в поэзии Иосифа Бродского». Приведу в пример несколько цитат из его статьи: «Слово, которое больше прикладного имени, есть неизвестное невозможное слово, или Слово, и о нем мы говорить не умеем. Обычное высказывание, способность речи — это круг названий, имен, выше и больше которого человеческое слово не значит. Высказывание е есть все, что человек только может в отношении к окружающему, и докуда только достигнет слово, доходит и он сам, не замечая того, стоя в середине круга речи. Если смотреть из этого круга, то абсолют — место прекращения способностей человеческого слова. То есть не отсутствие человеческого, но край, еще как бы полупрозрачный в сторону имен, но дальше ничего не различить, и больше со стороны людей не скажешь. Антропоцентризм древности не был разрушен ни новым времен, ни его гибелью» (Алексей Расторгуев, «Интуиция абсолюта в поэзии Иосифа Бродского», «Звезда», 1993, № 1). Расторгует, на мой взгляд, имеет в виду, что метафора, изысканный поэтический образ обозначают в окружающем нас мире и в нашем внутреннем мире то, чему еще нет названия в синтаксисе человеческого языка, но которое уже чувствуется, интуитивно предугадывается настоящими поэтами и настоящими мыслителями.
Так и в футуризме, просто прорыв в иное, путь «создания» и обозначения явлений, объектов и субъектов во внешней и во внутренней реальности в футуризме более прямолинеен. В футуризме, в отличие от другой высокой поэзии, обычно не описывают неназванное и еще не познанное для большинства людей через метафору, а пытаются сразу дать ему название, и, тем самым, создать как один из элементов реальной действительности. Но в поэзии Сергея Бирюкова есть и великолепные метафоры. Например, «и лестниц колючих кораблей», «перерезано изморозью дремлющего Алтая».
И подбных примеров — много.