Лирика американского блюза — ее основная заслуга состоит, пожалуй, в том, что для мировой литературы ХХ века блюз оказался одной из наиболее продуктивных форм жанра народной баллады (балладной песни). Американский классический блюз, который сформировался в 1920-е годы и просуществовал до середины 1940-х, был не только связан со своей фольклорной основой, но и заявил о себе уже как авторская песня.
Предполагаемая периодизация американского блюза включает следующие этапы развития:

а. традиционный блюз / кантри-блюз / сельский блюз
(к. XIX в.-1920-е гг.);
б. классический блюз (1920-1940-е гг.);
в. ритм-н-блюз (1940-1950-е) [3; 7].

Однако что же такое блюз?
Наиболее удачным с художественной точки зрения можно назвать лаконичное определение блюза словом «скорбец» (Татьяна Толстая), а как насчет научного определения? Где следует искать родину блюза — в США или в Африке? Поскольку наши изыски ограничиваются филологическим (а не музыковедческим) анализом, мы будем говорить только о поэзии блюза.
Народные баллады можно встретить практически у любого этноса. Как известно, этот жанр формируется в определенный период развития общества: когда эпические образы богатырей в сознании народа постепенно вытесняет образ обыкновенного человека, рядового гражданина (условно назовем этот период «поздним средневековьем») [5; 1, с. 13; 2, с. 517-518]. Так, в мировой литературе появляются первые новеллы, а в мировом фольклоре — народные баллады. Балладный герой уже претендует на свои права (хотя бы на элементарное человеческое отношение к себе), но не может эти права отстоять, ведь до демократизации общества еще очень далеко. Отсюда балладный конфликт: человек и всесильная судьба в ее повседневных, бытовых проявлениях (например, верная жена и ревнивый муж, преданный слуга и жестокий хозяин, добрая падчерица и злая мачеха и т. д.). Такой трагедийно-бытовой тип конфликта определяет жанровую структуру народной баллады [4, с. 69]. По сравнению с более поздней, литературной балладой, фольклорный герой может победить всесильный рок только ценой своей смерти.
Опираясь на сравнительно-исторический подход А. Н. Веселовского и идею «памяти» жанра М. М. Бахтина, мы можем проследить генезис поэзии американского классического блюза следующим образом. Жанр фольклорной баллады с характерным для него типом конфликта — это метакультурное явление, которое предполагает сложную историческую эволюцию и огромное количество стилевых вариаций. Так, ассимилируясь в афроамериканской народной лирической песне [2, с. 521-522, 527, 533-535], а затем в блюзе, баллада меняет лишь свою стилевую, но не жанровую основу (народная баллада во многом утрачивает характерный для нее событийный сюжет, но сохраняет конфликт, проблематику).
Таким образом, поэзия американского классического блюза роднится со своей жанровой праформой — народной балладой — по всей планете (а не только с африканским континентом) , однако блюз как авторская песня, созданная на жанровой основе народной баллады, — это феномен именно американской культуры (США). Как отмечает видный зарубежный исследователь С. Чаттерс, «Я... не нашел в блюзе той музыки, которая была бы частью старой африканской жизни и культуры.. блюз как стиль представляет собой нечто иное. По сути, это новый тип песни, зародившийся вместе с новой жизнью на американском Юге» [10]. Российский искусствовед В. Д. Конен приходит к аналогичным выводам: «начиная с середины прошлого [XIX-го] века американские негры проявляли выдающиеся способности и в поэзии, и в драматическом искусстве Материалы, открытые в ХХ веке, приводят к выводам, что художественное творчество африканцев и американских негров вовсе не одно и то же… искусство, созданное американскими неграми, могло сформироваться только в Новом Свете» [6, с. 59].
А теперь вкратце о наших героях: Чарли Паттоне (1885/1891-1934) и Роберте Джонсоне (1911-1938). Если Паттон вырос в семье «исправного и уважаемого работника фермы, к тому же старосты в местной баптистской церкви» [7], то Джонсон был, как выражаются американцы, «son of a gun». Оба эти человека посвятили свою жизнь блюзу и оба погибли: первый в автомобиле, который застрял на дороге и не довез музыканта в больницу [7], второй был убит (на почве ревности) мужчиной, о котором известно только то, что он был черным [12].
Одна из важных особенностей творчества Ч. Паттона — это то, что оно приходится на период отмирания традиционного, «сельского» блюза и зарождения блюза классического: «анализируя тексты песен самого Пэттона, исследователи полагают, что свой основной репертуар Чарли Пэттон сформировал и развил в период с 1910 по 1920 годы» [7]. Если определяющим критерием классического блюза (зародившегося в 1920-е [3]) считать принадлежность музыканта к городской культуре [7], то возникает противоречие: примерно в 1921 г. Паттон покидает родительский дом и с этого момента постоянно странствует по разным селам и городам, включая Мемфис, Чикаго и Нью-Йорк [7], однако тексты Паттона посвящены именно сельской тематике, изобилуют реалиями этого быта. Кроме того, для паттоновских песен характерна нарочито грубая, «деревенская» манера исполнения (в отличие, например, от таких его современников, как Блайнд Лемон Джефферсон и Миссисипи Джон Херт).
И последнее. Если Ч. Паттон, как один из пионеров блюза, не был чьим-либо подражателем , то музыкальное наследие Р. Джонсона несет на себе следы влияния исполнительской манеры «Скипа» Джеймса, однако притягивает слушателей большим, нежели у Паттона, лиризмом. С лиризмом этим, проникновенной, иногда близкой к истерике манерой исполнения тесно связана и автобиографичность текстов Р. Джонсона: лирический герой и автор песни здесь одно лицо; и напротив — Паттон не всегда поет от своего имени, он обращается и к ролевой лирике («Mean Black Moan», «Tom Rushen Blues» и др.) [7].

В соответствии с законом об охране авторских прав, данная публикация ориентирована на тексты блюзменов, скончавшихся до 1948 г.; тем не менее формат вступительной статьи дает мне «зеленый свет» на публикацию еще некоторых текстов.
См. жанровую доминанту фольклорной «негероической» баллады в мировой литературе: «Декамерон», 1350-53, Дж. Боккаччо (День четвертый, новеллы 1, 5, 8); «Тайный родник, пробившийся из земли» (книга «Рассказы из всех провинций», 1685) Ихара Сайкаку; «Изабелла, или Горшок с базиликом», 1818, Дж. Китса; «Гроза», 1860, А. Н. Островского и др.
Единственно, кто мог бы оспаривать самобытность паттоновского творчества — «Хенри Слан, учитель Чарли Пэттона и едва ли не первый из блюзменов, имя которого сохранила для нас история»; однако «дядя Хенри» не оставил после себя ни звукозаписей, ни рукописей. Другие же учителя великого блюзмена — стринг-бэнд семейства Четмонов (будущие «Mississippi Sheiks») [7] — исполняли композиции в корне отличные от грубоватого стиля Паттона: музыкальной основой их была скрипка. Народные афроамериканские песни, которые Ч. Паттон исполнял в 1910-1920-х и записывал в студии, начиная с 1930-го, также не являются плагиатом, ведь Паттон никогда не утверждал, что является их автором: «Jim Lee» (в двух частях), «Elder Greene Blues», «Frankie And Albert», «Going To Move To Alabama», «Some These Days I’ll Be Gone» и «Runnin’ Wild Blues» «Some Happy Day», «Jesus Is A Dying-Bed Maker», «I Shall Not Be Moved» и «You’re Gonna Need Somebody When You Die» [7].
Мэрион — это, вероятно, пароход, названный в честь города Мэрион (штат Арканзас) [9].
Известный блюзовый музыкант Уильям Кристофер Хэнди (1873-1958) в автобиографической книге «Father of the blues» описал следующий случай: в 1903 году Хэнди ждал в Татвайлере поезд, который сильно опаздывал. Тогда-то Уильям и услышал негра, который играл на гитаре в технике слайд и пел о том, как он собрался туда, «где “Южная” пересекается с “Собакой”». Музыкант пояснил Хэнди, что это железнодорожный узел под городом Мурхед (штат Миннесота), связывающий Южную железнодорожную ветку и ветку Язу-Миссисипи (т. н. «Собаку»). Хенди вспоминал, что это была самая фантастическая музыка, которую он когда-либо слышал [7].
Англоязычные исследователи отмечают, что текст «Mississippi Boll Weevil» «расшифрован с большим усилием», поскольку Ч. Паттон в момент исполнения «делает целый шквал отступлений и замечаний в ходе допроса жука-долгоносика и его жены американским фермером» [8]. Далее исследователи приводят наиболее удачную (как с художественной, так и с чисто смысловой точки зрения) версию расшифровки текста Паттона; именно по ней сделан публикуемый русскоязычный перевод. Альтернативную версию расшифровки текста см. на сайте: http://lyrics.wikia.com/wiki/Charley_Patton:Mississippi_Boweavil_Blues. Интересные замечания по поводу «Mississippi Boll Weevil» делает В. Писигин: «Пэттон поет о прожорливом насекомом (правильно boll weevil), проникшем в Дельту из Мексики в конце XIX в. и ставшем настоящим бедствием для хлопковых плантаций... Как и прочие серьезные напасти, нашествие жучка дало пищу фольклору, а выживаемость и неуязвимость навеяли аллегории, которыми и воспользовался Пэттон, сочинив балладу» [7]. Впечатляет и музыковедческий анализ этой композиции: «Каждую строчку Пэттон поет как только можно быстро, протягивая лишь последнее слово, после чего продолжает игру слайдом на высоких струнах, так что и без того длинная строка кажется бесконечной, а по ходу песни еще и ускоряет темп и уже через куплет поет почти речитативом, как это делают реверенды во время церковной службы. Гитара, в «открытой» настройке G, торопится поспеть за ускользающим голосом, слайд при этом порхает, задевая лишь первую струну, и вот уже окончание каждой спетой строки кажется предварением новой, столь же длинной, а вся притча о странствующем и гонимом насекомом превращается в единую ритмическую композицию, которой не может быть конца, как не может быть остановки на пути прожорливого мексиканского жучка» [7].
Том Рашинг, знакомый автора, был заместителем шерифа в Мериголде (штат Миссисипи), когда Ч. Паттон сочинил эту песню. Ссылаясь на работу Д. Эванса, В. Писигин отмечает, что в «Блюзе Тома Рашинга» «впервые... черный блюзовый сингер критически отзывается о конкретном белом чиновнике: в данном случае это Том Дэй... судебный исполнитель из Мэриголда... Обычно черные музыканты, критикуя общественные устои и порядки, не затрагивали местных начальников, понимая, сколь это чревато. В «Tom Rushen Blues» Пэттон выступает от имени своего приятеля, некоего Холлоуэйа, приторговывавшего спиртным, что являлось злостным преступлением во времена «сухого закона». Ну а сам блюз посвящен заместителю шерифа Боливар-каунти (Bolivar county) — Тому Рашингу, который до конца дней этим гордился» [7].
Banty Rooster — разновидность маленьких, задиристых петухов. Под названием «The Crowing Rooster» эта песня была записана в 1927 г. в исполнении Паттона и еще одного блюзмена Дельты — Walter Rhodes [9].
Джексон-Уолл, вероятно, питейный дом. Эти заведения на Миссисипи 1920-х гг. часто украшались фотографиями местных блюзменов [9].
Легенда, известная в дельте реки Миссисипи, повествует о юном Роберте Джонсоне, который стоял на перекрестке в пустынной местности, тщетно пытаясь поймать попутку. Ночью к блюзмену пришел Сатана и начал настраивать его гитару. Дьявол пообещал Джонсону, что тот скоро разбогатеет, обзаведется женщинами и обретет славу знаменитого блюзмена, если Роберт продаст свою душу. Легенда гласит, что Роберт Джонсон медлил с ответом, поэтому он получил хорошо настроенную гитару [13]. John P. Hammond в документальном фильме «The Search For Robert Johnson» (1991) отмечает, что одной из причин написания «Cross Road Blues» стала смерть жены Р. Джонсона во время родов [12].
«Литл» Вилли Ли Браун (1900-1952), блюзмен из Кливленда, ученик Чарли Паттона, помогавший Р. Джонсону в становлении его таланта.
Города Западный Хелен и Восточный Монро находятся в штате Арканзас в 30 милях друг от друга.
В оригинале: «some joker got lucky, stole her back again»; Р. Джонсон цитирует знаменитый блюз «Скипа» Джеймса «Devil got my woman» (1930): «…But he got lucky, stoled her back again».
В оригинале: «nation sack». Англоязычные комментаторы предлагают две разные трактовки смысла этого словосочетания. 1. Тряпичная сумочка с магическими артефактами: талисманами и оберегами; в 1930-е гг. «nation sack» были распространены среди афроамериканских женщин в окрестностях Мемфиса и Теннеси. 2. Сумка, для подаяния, какие носили христианские проповедники на Юге во время паломничества (лексема «nation», в данном случае это сокращенная форма от «donation» — «дарение», «пожертвование»). Этот модный аксессуар заимствовали проститутки, которые работали вдоль Миссисипи и носили такие мешочки под юбками, чтобы привлекать клиентов звоном монеток [13]. Судя по всему, Р. Джонсон подразумевает обе версии интерпретации этого словосочетания: «Winter time’s comin’, it’s gon’ be slow / You can’t make the winter, babe, that’s dry long so», — иронизирует он в финале песни над своей героиней и ее увлечением белой магией. Автор также цитирует фразу из блюза «Скипа» Джеймса «Hard time killing floor blues» (1930): «…These hard times will kill you just dry long so».
В оригинале «hot foot powder» («порошок горячих стоп»): магическое снадобье, которым негры американского Юга посыпали порог своего дома, защищаясь от непрошенных гостей [11].