Наследники Цветаевой неоднократно говорили об отдаленности поэтессы от театрального искусства. Театр одновременно притягивал и отталкивал поэтессу. С одной стороны, по словам российского искусствоведа Виталия Вульфа (1930-2011), "мир театра" действительно "волновал ее", "а жажда ощущать воздух театра" сохранялась долгое время в доэмиграционный московский период. Можно предположить, что он влек ее к себе так, как притягивал образ Наполеона, о котором, по признанию дочери, она перечитала почти все книги. Это была страсть, наваждение, увлечение человеком, чья нить судьбы провела по пути от обычного офицера до великого полководца, жившего сверхчеловеческими страстями и скоростями и тихо умершего на далеком острове Святой Елены. Однако Наполеон был для нее идеалом лишь до тех пор, пока она не побывала на его могиле и почувствовала ужас от "смертельной мраморности" "холодной полированной" гробницы.
Цветаева понимала условность актерского творчества, но это не мешало ей обольщаться и восхищаться. В стихотворении из цикла "Комедьянт" (1918–1919) поэтесса очень точно формулирует законы сценического представления:

Эти строчки полны горькой иронии. Обратная сторона лицедейства — фальшь, бутафория, обман. С горечью писала Цветаева о Юрии Александровиче Завадском, советском русском актере: "Бесстрастный. С ни одной страстью, кроме тщеславия, так обильно — и обидно — питаемой его красотой... Зажигался только от театра... в каком-то смысле у него лица не было. Но и личины — не было. Было — обличье. Моя стихотворная россыпь “Комедьянт”, ему, о нем, о живом, тогдашнем, моя пьеса “Лозэн” (Фортуна), с его живым возгласом у меня в комнате, в мороз, под темно-синим, осьмнадцатого века фонарем... Ему моя пьеса (пропавшая) ”Каменный ангел”...".
Однако у поэта и "комедьянта" все же выявляется общая "стезя". В стихотворении "Поэт" (1923) Марина Ивановна так характеризует служителя Музы:

"Безмерность в мире мер" управляла поэтессой всегда: в момент, когда она, оставив родную Москву, в мае 1922 года уехала к Сергею Эфрону, по сути, в неизвестность, навсегда лишившую ее дома; в период, когда она писала и писала, а ее сочинения были абсолютно никому не нужны. "Безмерность в мире мер", так явственно проявлявшая в Цветаевой, заставляла окружающих сторониться ее, или осуждать, или считать психически нездоровым человеком. Особенно сильно это проявилось после ареста дочери и мужа и долгих изнуряющих допросов поэтессы.
Но "безмерность в мире мер" — еще и основополагающий постулат театрального искусства, для которого нет границ и пределов. Это особенно ощутимо было в 1920-х гг., когда театральное искусство в ответ на современные реалии стало развиваться в направлении авангарда, когда все эпатажное стало модным, а все модное — эпатажным, и, наконец, отдав дань уличной эстраде, цирку, балагану, родился театр массовых действий. "Меры", в мире которых царствовала "безмерность", были строжайшими: театр должен был стать общественно-политическим рупором, убеждающим агитатором, направляемым и контролируемым Народным Комиссариатом по просвещению. Все театры были национализированы, а режиссерская мысль стала напрямую зависеть от идеологических установок партии. В то же время "безмерность" проявила себя в новых оригинальных формах существования храма искусства, активном развитии самодеятельных театров, массовости и зрелищности площадных представлений.
В 1914–17 гг. муж Цветаевой Сергей Яковлевич Эфрон подрабатывал в массовках Камерного театра Таирова (после процесса национализации театр получил название "Московский государственный камерный театр"). "И Серёжа, и его сестры были учениками театральных школ и участниками студийных спектаклей; старший же брат, Пётр, рано умерший, — профессиональным актером", — вспоминает Ариадна Эфрон.
Отчасти благодаря этому, а также ежевечерним посещениям студийцами их квартиры в Борисоглебском переулке Марина Ивановна прочувствовала театральную атмосферу тех лет. Ариадна Эфрон вспоминала: "Посетители наши всегда кого-нибудь приводили к нам или от нас уводили, и старинная полутораэтажная квартира наша, с внутренней лестницей, вся превращалась в движение, становилась сплошной лестницей, по которой, подобно библейским ангелам из “Сна Иакова”, сновали студийцы. Зимой мы жили внизу, в самой теплой — и темной — из комнат, а летом перебирались в почти чердачную, длинную, узкую клетушку с единственным, но зато выходившим на плоскую кровлю соседнего флигеля окошком. Комната эта стала Марининой любимой, потому что именно ее когда-то выбрал себе Серёжа".
Перу Цветаевой принадлежит восемь пьес ("Феникс", "Ариадна", "Приключение", "Червонный валет", "Метель", "Федра", упомянутый выше "Каменный ангел" и "Фортуна"), а также ряд стихотворений, адресованных знакомым актерам, которыми она увлекалась. Ариадна Эфрон отмечала, что "фамилии Станиславского и Вахтангова, Таирова и Мейерхольда" произносились в их семье "с неустоявшимся восторгом или досадой текущего часа".
Так, одно из стихотворений Цветаева посвятила известному меценату, актеру театра и кино Александру Александровичу Стаховичу (1856‒1919), человеку необычной судьбы, генерал-майору в отставке, покончившему жизнь самоубийством. О причинах самоубийства Стаховича очень точно в своих воспоминаниях пишет К. С. Станиславский: "Покойный был прекрасным мужем и отцом. Но в семейной жизни судьба была к нему жестока. Болезнь сына, болезнь жены, разлука с ними, жизнь в вагоне между Berg-plage, Давосом, Римом и Москвой, смерть младшей дочери, смерть жены, наконец, внучки. В семейных радостях ему также не везло. Сын женился в Швейцарии, а бедный Алексей Александрович умер, не увидав молодых. Недавно родилась внучка, чтоб тотчас умереть, быть может, от холода и нужды — на Кавказе. Очутившись после дворца в своей собственной кухне, вдали от детей, лишенный всего имущества, потерявший здоровье, почувствовавший старость, усомнившись в своих силах для дальнейшей работы, он боялся стать в тягость другим, впал в тяжелую меланхолию и мечтал о смерти как о единственном выходе. Он жил как артист и эстет, а умер как военный, который не хотел сдаться".
Марину Ивановну, родовитую дворянку, привлекали в этом человеке прежде всего не актерский дар, а "его родовитость, его осанка", вносившие "на сцену то, чего, — по словам русского театрального деятеля, князя Сергея Михайловича Волконского (1860–1937), — на ней было так мало и чего будет все меньше...". Ему вторит и Цветаева: "Дворянин, дорогу дровосеку", — напишет поэтесса в стихотворении "Памяти А. А. Стаховича" (1919).
Все стихотворение построено на приеме антитезы: антитетическими понятиями выступают, с одной стороны, такие, как: "русский барин", "дворянин", "восхитительные", "несравненные руки", с другой — "дровосек", "чернь", "черное царство трудовых мозолей". Цветаева признается: "Вблизь тебя дышалось / Воздухом Осьмнадцатого Века". Этому веку резко противопоставлен "девятнадцатый год". Все стихотворение пронизано ощущением полного воссоединения с умершим "высокой души" дворянином. Ее лирическая героиня как бы возвышается над толпой, отделяется и отдаляется от нее:

— ласково обращается она к лежащему в гробу другу. И далее:

В последней части стихотворения "два посмешища в державе снегов" ("держава снегов" — так метафорически называет Цветаева "родную, роковую Россию") "Поэт и Придворный" встречаются в раю. Слово "рай" напрямую не произносится. Цветаева заменяет его "страной без мешков и штыков": "блаженная встреча" происходит "в тепле Елисейских полей".
Волконский, чьи слова о Стаховиче мы привели выше, почитал последнего за его непохожесть на остальных актеров. Бывший директор Императорского театра хорошо знал Александра Александровича и останавливался в его московском доме в октябре 1918 года. Знал он и Цветаеву. "Это моя лучшая дружба за жизнь, умнейший, обаятельнейший и гениальнейший человек на свете... — восторгалась Марина Ивановна Сергеем Михайловичем. — Познакомилась я с ним в Москве в январе 1920 года и люблю его, как в первый день". В молодые годы Цветаева посвятила другу цикл из семи стихотворений "Ученик" (1921) и статью "Кедр. Апология" (1924), написанную в связи с изданием книги Волконского "Мои воспоминания" (1923).
В "Ученике" Цветаева продолжает поднятую в стихотворении "Памяти А. А. Стаховича" тему преданности театральному гению — "Солнцу вечера", противопоставления его черни, безграничного служения созидательной энергии искусства ("первым / Взойти на твой костер", "Быть хочу твоей последней / Колокольней").
Уподобление образа Волконского Солнцу — древнейшему славянскому символу жизни, а в христианстве — символу Бога и слова Божьего для Цветаевой означает отношение к человеку искусства как существу вечного порядка. Воспевание искусства подкрепляется и чисто языковыми методами, например, ассонансом — сочетанием звуков [а], [о], [е], делающими мелодику стиха, в тот момент, когда речь идет о Солнце, напевной, лиричной, протяжной:

Цветаева активно не приемлет площадное искусство:

Подлинное искусство, по ее мнению, будет оценимо лишь теми, кто на это способен. Так она полагала и в отношении своих читателей. В письме к своей чешской подруге и помощнице Анне Тесковой (1872–1954) от 11 декабря 1933 года Цветаева сетовала, что из написанной рукописи "Дом у Старого Пимена" ее просят выкинуть восемь страниц. "Собравшись с духом, наконец ответила, что печатаюсь я 1910 г. — 1933 г., т. е. 23 года, а пишу — еще дольше , что я не любитель, не дилетант, не гастролер, что меня пора счесть серьезным писателем, либо вовсе оставить в покое , — сообщает Марина Ивановна. — Не знаю. Думаю — не согласятся. Но знаю, что иначе — не могла . Им это “неинтересно”, они ловят анекдот, сенсацию, юмор. Чуть всерьез — уже “растянуто” и “читатель не поймет”. Я — лучшего мнения о читателе. Меня читатель (der Lesende und Liebende) понимал всегда".
Цветаева никогда не ориентировалась на обывательщину и усредненность, разъедающее все истинное, настоящее. За это ее многие не любили. Она четко определяла и цели обезличенной культуры: стандартизация вкусов, стремлений, порабощение души, уничтожение неповторимой индивидуальности, независимой мысли. Ей претила эта ставшая вдруг популярной эстетика балагана, проникавшая в искусство Серебряного века и достигшая степени гротесковой. Безликие массы ("розовый рот" и "бобровый мех" — выразительное синекдохическое средство цветаевской типизации), далекие от психологии искусства и не интересующиеся сохранением его духовного наследия, представляли для поэтессы невыносимое зрелище:

— напишет она в ноябре 1935 года в стихотворении "Читатели газет". Справедливости ради заметим, что эстетство самой Цветаевой было очень специфическим. "Эстетство — это бездушие, — констатировала она в письме известному литературному критику и мемуаристу Александру Васильевичу Бахраху (1902–1985) от 25 июля 1923 года. — Эстеты, минуя живую заросль, упиваются ею на гравюре. Эстетство — это расчет: взять без страдания… Всему под небом есть место… — а вот эстету нет! Он не считается. Он выключен из стихии, он нуль".
"Благожелательный Бахрах" — так назвал свою статью о нем поэт и критик Юрий Иваск. Очевидно, эту благожелательность чувствовали все, кто с ним общался. Марина Цветаева посвятила Бахраху несколько стихотворений в цикле "Час души". В одном из них есть такие строчки:

Уехав в Прагу, Марина Цветаева переписывалась с Бахрахом. Впоследствии значительную часть этой переписки Александр Васильевич опубликовал.
Театральные подмостки в "Ученике" — "престол", над "престолом" небо. В нескольких частях стихотворения повторяется мотив вечности и единения ученика и учителя, всходящих "бок о бок — на холм", в рай, в вечность:

Значит ли это, что согласно цветаевской мысли, театр не умирает, что это искусство в принципе не может умереть? Вполне вероятно. Как вероятна другая мысль, которую хотела донести поэтесса до своего читателя: не следует забывать хороших актеров, могущих увлечь своей игрой до гипнотического состояния, до неуправляемой жажды полного подчинения ("За плащом — следом и следом"). Финальная строфа, с одной стороны, становится для читателя совершенно неожиданной, с другой стороны, она прямо говорит о силе искусства:

Название стихотворение подсказывает читателю: вопреки традиционным описаниям, восхищениям, преклонениям перед своим учителем и другом, Цветаева делится своим очень личным, на грани интимного, восприятием искусства. Идя в ногу вслед за своим наставником, служа даже его плащом "от всех земных обид", она встает на один уровень с ним, а значит, сама способна представлять существующим несуществующее и великой силой словесного искусства оживлять ненастоящую реальность, заставлять верить в нее и жить в ней. Чтобы вдохнуть жизнь в сценическое создание, поэт, равно как и актер, должен испытывать подлинные переживания. "Сценическое создание должно быть убедительно: оно должно внушать веру в свое бытие, — писал по этому поводу великий К. С. Станиславский в статье "Искусство переживаний". — Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим".