Что может быть парадоксальнее, чем «вываливающиеся старухи» Д. Хармса, фраза ребенка из «Льда» В. Сорокина «Пойдем, лед, я тебя погрею» или факт первой (1988 г.) публикации романа «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, с рецептами коктейлей, именно в журнале «Трезвость и культура»? М. Липовецкий в своей книге планомерно преодолевает сопротивление материала, построенного на мышлении «за пределами норм и границ общепринятых культурных логик» и порой рождающего странный литературный фон.
Постмодернизм, этот «призрак без признаков» (Вл. Новиков), открывает в мире другое измерение — хаос (А. Генис). Анализировать хаотичное явление, пользуясь полярным для него — классическим — инструментарием, проблематично. Однако порядок и беспорядок, по И. Пригожину, неотделимы друг от друга, и Марк Липовецкий находит иную, иррациональную, логику — паралогии.
Автор этого термина, Жан-Франсуа Лиотар, считает, что паралогия предоставляет возможность новых правил языковой игры, новых мыслительных норм. Она не скрывает заложенных в тексте противоречий, а, наоборот, выдвигает их на первый план. Вспомним, к примеру, конфликтное и физически невозможное совмещение полюсов «Москва» и «Петушки» как «Вавилона» и «Нового Иерусалима», приведшее в конце концов к гибели Венички — «автора»-героя. Такие неразрешимые конфликты, возникающие на самых разных уровнях текста, М. Липовецкий называет «взрывными апориями»: они и отличают, по мнению ученого, русский постмодернизм от западного.
«Если «ничего изменить нельзя», то зачем же кончать с собой?» — в такой бестрагедийности видят западные теоретики (Д. Фоккема и его сторонники) отличие постмодернизма от модернизма. М. Липовецкий возражает: даже карнавализация нередко соседствует у постмодернистов с трагедийностью («Вальпургиева ночь, или Шаги командора» Вен. Ерофеева). Он редкий знаток зарубежной теории постмодернизма: И. Хассана (I. Hassan), Д. Фоккемы (D. Fokkema), Л. Хатчина (L. Hutcheon), Д. Лоджа (D. Lodge) и др. Но живя по ту сторону океана, ученый в курсе и малейших движений в сторону постмодернизма в российской науке.
Автор выражает надежду, что его «книгу можно читать не только из академического интереса». Однако эта надежда, увы, эфемерна. Обилие терминов, притягивающих к книге теоретика-гуманитария («нарратив», «постмодернистская чувствительность», «эпистема», «симулякр», появившийся уже в названии «дискурс» и др.), подорвут доверие других. Читать новинку М. Липовецкого станет или (будущий) специалист, или идеальный читатель, вызванный к жизни Стенли Фишем. «Информированный читатель» Фиша владеет всеми «языками» (стилями, направлениями, жанрами) текста. Однако, на мой взгляд, он лишь абстрактная категория, либо исключение, отнюдь не подтверждающее правило.
В книге множество центров, ее движение не линейно. Первоначально автор хотел подготовить новое издание своей книги «Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики» (1997 г.), но за «нулевые» годы интересующая его литература приобрела новые очертания и стала предметом пристального внимания в академической науке, к тому же изменилось и собственное представление М. Липовецкого о феномене постмодернизма. Возникла потребность в создании новой книги. Автор не пишет в ней истории русского постмодернизма — либо его история пунктирна, и он даже не пытается заполнить лакуны или увидеть причинно-следственную связь между литературными периодами и главами книги. Каждый взятый для анализа текст вмещает в себя «пучок смыслов»: автора интересуют «взрывы», порождающие эти «пучки». М. Липовецкий придал относительную автономность частям книги, создав возможность «изолированного чтения наугад взятых глав».
Таким образом, автор создает свою лестницу движения постмодернизма. По каким ступеням поднимается Липовецкий? «Египетская марка» О. Мандельштама с ее показом революций 1917 года (февральской и октябрьской) как исторической травмы; «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова с демонстрацией разрыва между литературой и жизнью; «Случаи» Д. Хармса с доминирующей категорией насилия; «Лолита» В. Набокова с главной героиней как «пустым центром»; «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева с самоубийством («автора»-героя), исключающим воскресение; авторский жанр Л. Рубинштейна, «поэзия на карточках», ритм перелистывания которых моделирует мир как библиотеку и последовательно снимает смысловые слои в процессе чтения; роман Л. Гиршовича «Прайс» как «самокритика дискурса советского интеллигентного еврейства»; романы и новеллы В. Сорокина и
В. Пелевина, творчество которых представлено здесь в тандеме…
Виды искусства движутся сегодня к все более тесному синтезу — но не в качестве взаимовыручки, как это было на ранних этапах словесности, а в качестве огранки своих возможностей. Изучая творческий процесс конца XX — начала XXI века, М. Липовецкий привлекает к анализу произведения различных видов искусства, будь то кино А. Балабанова, «новая драма» (В. и О. Пресняковы) или «кухонный супрематизм» художников
А. Шабурова и В. Мизина, кстати, украшающий наряду с работой Г. Брускина обложку книги. Художники и сценаристы, интересные теоретику, в большинстве своем пишут и литературные произведения.
Постмодернизм, как правило, воспринимается неоднозначно. Даже принимая его, читатель готов убрать из-под его ног «табуретку» теории. Один из неожиданно появившихся в моей электронной почте собеседников, называющий себя «радикальным учителем литературы» и использующий в качестве автоматической подписи к письмам ироничную фразу-девиз «Я научу вас уважать “Поэтику Достоевского”, постмодернисты», написал: «Я не хочу, чтобы мои дети изучали в будущем в шестом классе Пригова. Поймите, я не против Пригова. Я против чтения детьми такой литературы в отрыве от традиции». Он же не принимает не-самодостаточности текста в постмодернизме: «Автор пишет, теоретик обосновывает. Попытка найти новый язык литературы привела к тому, что без объяснений искусство уже не понять?». Но — поспорю — какой текст (в разной степени) понятен без контекста и не нуждается в интерпретации? Отвечу — никакой.
«Причем здесь Деррида?» — задаются вопросом читатели и некоторые исследователи, скажем, Пелевина. Почему постмодернистская практика иллюстрируется постструктуралистской теорией? Выскажу мнение в связи с этим. Приставки «пост» в понятиях «постмодернизм» и «постструктурализм» имеют, на мой взгляд, принципиально разное значение. Если постмодернизм является продолжением модернизма, углубляет его, то постструктурализм возникает на отрицании структурализма с его стремлением придать гуманитарным наукам едва ли не статус точных. Развиваясь разными путями и взяв в качестве методической установки деконструкцию (автор отстаивает одно, а, в конце концов, доказывает другое), постмодернизм и постструктурализм слились в сходном мироощущении. Исследователь постмодернизма Илья Ильин уже «просил прощения» у читателя за сложность словесной конструкции, предлагая ни много ни мало — неологизм «постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистский комплекс». Весь этот комплекс, говоря условно, удобнее называть «постмодернизмом». О таком постмодернизме и говорит М. Липовецкий.
Наблюдатель «раскрытия приема», блестящий аналитик, он легко и точно накладывает теоретическое лекало на текст. К примеру, неожиданное вторжение автора в условный художественный мир (Здравствуйте — это я, Эдичка! Или, скажем, Веничка), по термину
Д. Лоджа, «короткое замыкание», он иллюстрирует, в частности, примером интервью, взятым у Левы Одоевцева автором в «Пушкинском доме» А. Битова. Липовецкого интересуют метафизические ракурсы и парадоксы: в начале «Лолиты» все основные герои (Гумберт, Лолита, Шарлотта, Куильти) мертвы; финал романа В. Сорокина «Голубое сало» делает невозможным начало этого произведения.
(Уже второй раз упоминаю в рецензии В. Сорокина — пожалуй, вслед за симпатизирующим ему М. Липовецким, у которого свои притяжения и отрицания. Он снисходителен к Сорокину даже в его явных, по оценке самого Липовецкого, «провалах» — к примеру, в создании образа Платонова-3, о котором пишет как о «несмешной пародии». «Представить, что фраза типа «Бубнов вошел в полупустой и полутемный сарай и с трудом разглядел невероятно толстую голую женщину, лежащую на сене и лузгающую семечки» написана Платоновым (пусть даже под номером 3) можно только из уважения к Сорокину», — мягко удивляется М. Липовецкий. Но — сквозь призму своей концепции постмодернизма — он строг к Т. Толстой, дотошно раскапывая причину увиденной им «неудачи» ее «Кыси».)
М. Липовецкий определяет значение постмодернизма как необходимой фазы в развитии модернизма. Скобочное оформление теоретиком слова «(пост)модернизм» показывает, что это явление возникает не после модернизма, а на поздней его стадии (ср. понятие «поздмодернизм» у того же Вл. Новикова). Парадоксально, что, по наблюдениям М. Липовецкого, поздний постмодернизм сознательно воспроизводит опыт позднего модернизма.
Автор книги решительно не согласен с приобретающим все большую популярность представлением о «конце постмодернизма».