Когда я думал, как охарактеризовать творческий мир Ахматова, к какой «группе» отнести, стало понятно, что и в литературной среде он инаков, и по формату равно далек и от «Нашего современника», и от «Ариона». Отчего? Общаясь в сокровенном мире с классиками, он не только берет что-то у них, но и отдает, в какой-то мере даже «учит».
Это переосмысление добавляет классическим формам и сюжетам современности, не отождествляющее с-.., но и не отвергающее «традицию». Осмысление параллельное. Не то чтобы подобного не было в русской литературе, зачастую поэты избирают опасный и ведущий в никуда путь — паразитируют на предшественниках. У Ахматова осмысление получается подсознательно. Можно сказать, что и фамилия обязывает, но это будет моветоном, кокетством. Фамилия Алексея — очередной крест, изначально приклеивающий ярлык «второй». И, поверьте, жить с подобным ярлыком — не просто. Еще сложнее найти свой голос, выйти из-под имени, доказать, что и ты что-то значишь.
А что делать, когда выйти из-под имени не получается?
Буквосочетание «ахма» в русской поэзии до этого встречалось дважды, и оба раза относилось к поэзии «женской». Это Ахматова и Ахмадулина. Здесь вспоминается история, выдернутая из дневника и рассказанная Евгением Степановым на страницах «Детей Ра». В пору светлоокой юности, когда дочь Ахмадулиной Лиза посещала студию «Кипарисовый венец» (это был 1990 год) и писала вполне недурственные стихи, было решено опубликовать подборку ее поэтических изысканий. И когда Степанов сообщил об этом Белле, та ответила: «— Может быть, лучше под псевдонимом? Две Ахмадулиных — это слишком...»
Само по себе «имя» поэта — Ахматов — заставляет на него коситься с немым вопросом — не травести ли это? Пережив нелегкие школьные годы, стерпев обиды и насмешки, Ахматов и сейчас не сделался таким как все, не вошел в колею. И в мире поэзии обречен на вечное сравнение и вечное же не(до)понимание.
Но, может быть, это лучше для творчества?
Он умирал и возрождался много раз, этот поэт, ставший при жизни на перекрестье поэтик и имен. Он играл словами, перемигивался с классиками, но никогда не опускался до позиционирования их идей, как своих, скорее, объединял их: «Морозцем, как рубанком, на ветру / Снимает стружку с набожных прохожих. / В такую ночь, я знаю, что умру, / И то, что «весь умру», я знаю тоже». Заимствованный поэтизм «весь умру» отбрасывает заложенный в него смысл и предстает в виде перевертыша. Но кажущаяся нелепость (разве можно умереть не всему?!) предстает поэтической автологией с усилением посредством цитаты. Ахматов понимает, что его фамилия преобразуется в слово-имя «Ахматова» лишь в родительном падеже, то есть, когда его «нет». И его протагонист намеренно уходит из стиха и, так получается, из жизни. Отсюда перекличка с «не умру» и переход в полную смерть — и физическую, и духовную. Игра, построенная на едва уловимой аллюзии, где рядовому читателю видится лишь обыгранная поэтом цитата из классика. Видится — при быстром прочтении. Более глубокое дарует неожиданное открытие: автор стиха в глубине подсознания осознает, что третьей «ахма» ему не стать. Человек сам коробит гордость и эгоизм, соглашаясь с очевидным, и полунамеком говорит читателю об этом. Тогда, черт возьми, для чего все остальное? Для чего писать дальше, если в роковой день он умрет весь, без остатка?
Преодоление или «осваивание» классиков идет у Ахматова не только посредством слов и новых смыслов, но и методом поэтический игры (какой бы грустной она ни была). Обыгрывая строки Анны Андреевны о творческом поиске, Алексей Дмитриевич использует метатезу: «Мои стихи из сора не растут. / Они растут, скорее, из позора...» с последующей рифмой — «измором».
Вообще, кажется подчас, что реминисценция — излюбленный прием Ахматова, на который он наслаивает уже свои мысли, кутаясь и прячась за кидающимися «в лоб» цитатами и аллюзиями. Это ведь тоже своеобразный поэтический метод, намеренное отождествление с «лица необщим выраженьем» (то есть — музой) классиков. Потому что в сухом остатке у читателя вполне могут оказаться строчки, вернее, слова из стихов Пушкина, Маяковского, Ахматовой, Заболоцкого, Тютчева, Мандельштама и прочих прототипов поэтики Ахматова. В этом, однако, кроется немалый секрет. Секрет, сопряженный с подвохом, ставший, как мы говорили, самостоятельным приемом. Попробуем привести понятный, пусть и построенный на инвективном начале, пример. Если во время доклада лектор скажет нецензурное слово, можно предположить, что аудитория с большей или меньшей вероятностью запомнит именно его, а о чем шла речь — не всегда. И обсуждаться в кулуарах чаще будет сам момент инвективы. Подобная ситуация, думаю, применима и к поэзии Ахматова. Намеренно привлекая читательское внимание к заимствованиям (иначе реминисценции были бы менее выпуклыми, скажем, ритмическими или аллюзионными, что, впрочем, также встречается у Ахматова), к скрытым и явным цитатам, Алексей кутает в них свой творческий мир, хрупкий и ранимый, — об этом с уверенностью можно говорить хотя бы на основе двух приведенных фрагментов.
Автор понимает, что, расставшись с физической оболочкой, попросту канет в Лету. Признает, что, растратив добродетель, окунувшись в позор и совесть (не обязательно в собственные, мы говорим, прежде всего, о методологии), именно оттуда и черпает музу. Тоже ведь «сор», — скажет читатель.
И ассоциация — напрашивается.
Сор-позор-совесть.
Так да не так. Это ассоциация узконаправленная, эгоцентричная, если хотите, не выходящая за рамки собственно поэтического мира. Образ, предложенный Ахматовой, в коем соединились и «век мой, зверь мой» (перманентное цитирование Алексеем разнообразнейших источников передается, видимо, и мне), и сокровенность истинной поэзии, — он не только о себе, но — обо всем человечестве. И даже, уж простите за попрание святынь — не обязательно о поэзии. Все истинное выходит из сора, из ничего создается (отсюда и поэт — Творец, Создатель), из сотен и тысяч эскизов, наработок и попыток. И в этой парадигме — всего созидаемого — находится и Алексей Ахматов.
Вместе с тем, читатель, как и критик, может легко «повестись» на признания самого поэта, что его творчество — сотрясение воздуха. А творческое кредо ограничивается переосмыслением или, хуже того, подражанием: «Люблю я разные цитаты, / Ведь город сам не чужд цитат...» Любит, соглашусь. И город — не чужд цитат. Более того, искусство не может существовать в отрыве от цитирования, от идейно-художественного контекста заложенного предшественниками. Изобретение велосипеда — интересное, но бесполезное занятие. И Ахматов, понимая, практически избегает этого. Но чаще уходит не в вольный полет, не в воспарение, а в умозрительность, в техническое воплощение поэзии — и в прямом, и в переносном смысле. В этой связи слова Глеба Горбовского, приведенные в предисловии к третьей книге Ахматова, звучат более чем правильно: «Мое искреннее пожелание поэту: докопаться до самого себя, подспудного. То есть — найти себя не умом, а всем состоянием жизни». Это не просто и не всегда достижимо. Это — выход за границы общечеловеческого восприятия, уход всяческой игры, от... переклички с классиками.
Это — другое.
И вопрос, который подспудно возникает, логичен — где кроется самость Ахматова, его истинное лицо, истинная поэзия? Между строчек, между игр, иронии, скрывающей нечто рвущееся внутри? Что можно разобрать в этом подражании Пушкину: «С тех пор ты есть лишь в рамках желтой рамки... / А та, кто ищет жизни без проблем, / Кто с выгодой из дамы вышла в дамки, / Всех обманув... не ты совсем...»? Что можно подглядеть в этом переосмыслении: «Ищу ответ на их вопросы / И плавлю сталь из их руды»? Можно! Он тот, кто, несмотря ни на что, «Жизнь любил, и, сверяя стихи по лучшим лекалам...», «шлифовал пустоту», и в этой совокупности воздушного сотрясения создал свое подпространство. И строки Ахматова: «Съел яблоко со всеми потрохами: / С костями, с мясом, кровью и грехами...» — не о себе самом, а о своей поэтике, творческом «я». Он действительно «переварил» пантеон классиков. Правда, классиком, увы, не стал, и даже не пытался. Посыл был дан в самом начале: «весь умру». Что ж, взятки гладки. Хотя и тут проскальзывает элемент игры: «...все-таки не дело / Себе до смерти ставить монумент».
Ахматов, получивший техническое образование, технично-старомоден в стихах.
Однако, увлекшись рассуждениями о пересечениях поэтики Ахматова с миром большой поэзии, мы удаляемся от его оригинального мировидения, проникнув в которое, увидим поэта своего времени. Мне кажется, оно во многом нашло отражение в небольшом, но «своем», сбросившим скорлупу реминисценций, стихотворении:

Совершенно не важно, взят ли приведенный сюжет из жизни (хотя, как известно, поэт складывается из биографии) или был придуман Ахматовым. Интонационно сказано точно, правдиво, искренне. Технические красивости (наврал/нарвал) сосуществуют с единственной бедной (?!) рифмой (большой/пустой), но это замечаешь лишь вчитавшись, разъяв гармонию стиха.
Интонационный выпад Ахматова заставляет думать вовсе не о проблеме отцов и детей — это бутафория, отвлекающий маневр, пусть и вписывающийся фоном в общий поэтический мир (но об этом позже), а о хребетике правды, сломанном и не подлежащем восстановлению, сращению, если использовать аналогичный термин. И теперь ни гнев, ни ласка, ни что угодно на свете не заставят восстановить хрупкий мир. Это пересечение — хрупкий и хребетик — неявно, первое слово и вовсе не фигурировало в тексте, но оно есть — на уровне звука, на уровне механики стиха. Уменьшительно-ласкательная форма слова «хребетик» априори говорит не о целостности, а именно — хрупкости. Фонетика в данном случае (как и во многих других стихах Ахматова, см. ту же аналогию с райским яблоком) становится определяющей и рождает поэзию, казалось бы, из ничего. Это не красота ради красоты, не искусство ради искусства, если вспомнить «Письма о русской поэзии» Гумилёва. Это автономно существующее, и цельное в этой автономности, стихотворение, пережитое, пропущенное через собственную биографию.
Чистая стихотворная рефлексия подчас делает текст милым, а, может быть, и грамотно выписанным, но — интересным лишь автору и его окружению. В данном случае мы видим обратную ситуацию — рефлексия, нанизанная на поэтическое начало. Чтобы как-то объяснить потаенный смысл стиха (хотя и с суеверной опаской — ведь никто не сделает лучше автора), можно обратиться к биографии поэта, к детским годам, взаимоотношениям с его собственным, не лирическим, отцом. В «Автобиографии» Ахматов писал, что был предоставлен самому себе; отец считал, что мужчина должен сам справляться с трудностями.
Не есть ли стихотворение «Мне сегодня сын наврал...» аналогичным переосмыслением собственной биографии, как это было в отношении классиков? Самостоятельность лирического «сына» очевидна, он здесь представлен в роли антагониста, который по собственной воле отделяется, отмежевывается от отца. Было ли так в реальности, только в противоположной плоскости, когда маленький Леша не получал защиты и поддержки, хотя стремился к ней?
И не обрекает ли себя реальный и одновременно вымышленный Ахматов на роль мученика, не понятого? Или — непонятного, болезненно воспринимающего естественные жизненные ситуации?
Ахматов вообще не так прост, как кажется.
За подчас примитивной формой и бедными рифмами (хотя Алексей может предложить читателю и не самые обычные сочетания вроде: «пропали-пропана», «жизнь-джин», «сны-глазных» или из приведенных стихов: «наврал-нарвал», «беспечно-покалечил», «ответе-хребетик» и др.), скрывается умение, которое можно назвать мастерством. Но непонятно, отчего человек, одаренный талантом и, судя, по отдельным фрагментам, щедро одаренный, порой позволяет себе работать, спустя рукава. Вторичные строки: «Почти полгода не пишу стихов, / Истосковался без ночных трудов», достойные разве что районного ЛИТО, каким-то непостижимым образом аккумулируются с поэтическими изысками, элегантными рифмами, точно подмеченными деталями.
Интересна обратная метаграмма: «Спор с ними об огрехах и грехах...», пусть и заточенная на пресловутой игре слов, но говорящая о поэтическом понимании, стихотворной культуре автора.
Впрочем, вопрос рифмы актуален в современном силлаботоническом пространстве.
Рифменное ожидание, если говорить о лирике Ахматова, разнородно. Борис Слуцкий на занятиях своей студии одним из показателей качества стиха считал именно уровень рифмы. Участники зачитывали рифменные ряды отдельно от стиха, и если они сами по себе казались хорошими, то и стих оказывался недурным. Правило это справедливо и в отношении Ахматова. Стихи, где он употребляет неизбитые рифмы, выглядят богаче и, соответственно, новее.
Анализируя произведения Ахматова на соответствие метрики содержанию, можно констатировать, что в большинстве случаев изначально заданный настрой (метр вкупе с варьирующимся ритмом) помогают создавать словами оттенки настроения. В этой системе метр задает психологический посыл стихотворения. Так, скажем, если написать стихотворение об ужасах войны в «развеселом» хорее, то изначальный психологический посыл будет скорее карикатурным, а то же стихотворение, написанное в «медленном» анапесте должно, при прочих равных, создать более подходящее настроение. Не так давно мне встретилось стихотворение на религиозную тему, написанное абсолютно несоответствующим задумке метром: «Птицы радостно поют. / Богу Славу воздают. / Чик-чирик, чик-чирик, / Мир прекрасен и велик! / Солнышко еще не встало. / Все вокруг защебетало. / Славно всем на Свете жить, / Надо Господа любить». Естественно, ритм близкий «частушечному», не позволяет в должной мере восхититься творением Божиим и получить заряд духовности и благости. Гораздо действеннее и одухотвореннее выглядел бы следующий метр: «В радостном пении птиц / Мир представляется Божий...» и так далее.
При этом ритм помогает создать оттенки настроения, раскрасить картинку, поставить нужные акценты. И Алексей Ахматов достаточно умело этим пользуется. И еще больше корректирует настроение, используя различные поэтические приемы. К примеру, в книге «Сотрясение воздуха» можно встретить немало разнообразных анафор. И если лексическая анафора у Ахматова сродни очередной игре: «Возможно знать, что смерть — прыжок к иным мирам... / Возможно, это все действительно возможно», то фонетическая анафора приобретает благодаря звукам совершенно необычные подтексты и подсмыслы: «И сына воспитать опорою стальною. / И с ним в своем саду вино под сенью пить / Из слив, что он уже сажал своей рукою...» Это ведь снова проблема отцов и детей, идеалистический мир Ахматова, в котором уживаются и сломанный хребетик правды, и — тут же! (стихотворения из одного раздела книги) — стальная опора.
Рассматривая приведенный пример, отметим, что мера ритма здесь — ямб, но ритм сам по себе проносится по словам, останавливаясь в нужных (сильных) местах и выглядит фонетически гармоничным. Так, если читать по законам ритма слово «воспитать», то ударение ставится, естественно, в последнем слоге. При этом если декламировать в полном соответствии с законами метра, то получится чудовищный питающийся воз: «вОс-пи-тАть». Именно благодаря ритму созвучная вторая «с» (сыну-воспитать) становится шлейфом, а затем неуловимо и быстро (того требует ритм) движется к сильному, долгому, ударному звуку. В этом кроется не только оттенок настроения, но и сокрытый между строчек смысл: поэт не акцентирует внимание на процессе воспитания сына, для него важен полученный результат, в данном случае стальная опора, и само время воспитания — несущественно. Поскольку Ахматов оперирует мечтами, которые в нашей фантазии возникают с огромной быстротой.
Константа здесь — уже воспитанный сын. Именно поэтому слово «воспитание» не вписывается в метр (по ямбу следует делать два ударения), однако, благодаря ритму, падающему на сильную позицию, получаем правильно звучащее слово. Вроде бы никакого секрета нет. Но именно логичное и обдуманное использование нюансов, предопределяющих именно эти слова именно в этом метре и ритме, и позволяют создать гармоничное поэтическое произведение. Потому что если прочесть приведенные строки по всем законам ямба, получим и монотонность, и, что хуже, фонетические несуразицы. (После того как я закончил статью, мне вспомнился термин Андрея Белого, которым он описывал весь этот процесс — ускорение).
Естественно, ритмы и рифмы Ахматова эксплуатируют не одни анафоры. Его поэзию, такую разнородную и неровную, можно долго цитировать, благо использованных приемов (техник, что поделать!) — масса. К одной статье, поданной на семинар критики Литинститута, я сочинил подзаголовок: «Психологизм как композиционный прием». Руководитель семинара, Владимир Иванович Гусев, предположил, что это выражение было использовано с некоторой долей иронии, поскольку психологизм и композиция — понятия из разных областей.
Что-то подобное меня подмывало сказать и в отношении лирики Ахматова, основанной, во многом, именно на психологии: попытке понять себя, идеализировать мир — с помощью известных композиционных приемов и элементов стиля. Позже, когда я взглянул на лирику Алексея отстраненно, мне увиделось, что психология, пресловутый психологизм его поэзии, находится в рамках формы, не главенствуя над ней, но и не существуя параллельно. И достигается это именно благодаря композиционным приемам, метрике, строфике (см. «Моя жаба часами в аквариуме без движенья сидит...»), сюжетным ходам (см. «Мне долго ангелы шептали...») и другим частностям. И все-таки форма вместе с богатейшими стилистическими приемами, элементами стиля, и игра, пресловутая игра, обозначенная перекличкой с классиками, да и всем русским языком, довлеет и превалирует над живым чувством.
Это отмечал Глеб Горбовский, это отмечали и прочие критики Ахматова.
Алексей Филимонов, определивший, кстати, лирических героев Ахматова — людей, по большей части нетрезвых; однако в контексте данной статьи мы решили обойти тему героя.
Евгений Антипов, пусть и не в явной форме: отмечает широчайший арсенал используемых Ахматовым средств выразительности, но не замечает, что они находятся над внутренним «я».

Когда я только примерялся к этой статье, передо мной встал еще один вопрос. Сколькими талантливыми строчками Ахматов пожертвовал, сколько ненаписанных стихов отдал другим? Проводя параллели между поэтическим миром двух столиц, подсознание выдает второе имя — Елена Исаева. Они ровесники, эти поэты из двух столиц, но их общее, заключается, конечно, не в этом. Елена Исаева руководит студией «Коровий брод» при МГТУ им. Н. Э. Баумана. Алексей Ахматов возглавляет общество «Молодой Петербург» при санкт-петербургском отделении СП России. Трудно предположить, сколько душевной и, как следствие, поэтической энергии отдают Елена и Алексей своим воспитанникам, сколько забирают от себя.
А когда статья близилась к своему завершению, мне совершенно случайно на глаза попалось стихотворение Ахматова, в котором есть такие строки:

И тут же вспомнились стихи Елены Исаевой:

И показалось мне, что все в этом мире (или — мирах, реальном и воссозданном внутри себя) не случайно. И параллели, которые подчас пытаешься выискать из ничего, сама собой предлагает жизнь.