Набирая тексты моих друзей, я вновь ощутил, что мы принадлежим одной литературной школе. Школе, возникшей задолго до нас, может быть непрерывно возникающей заново, не обязательно себя осознающей. Школе, не имеющей формальных признаков (поэтому ее участники могут принадлежать и любой другой формальной группе), но опирающейся на принципы, которые можно выразить явно.
Именно тот факт, что с этими принципами согласны не все, отделяет школу от ее оппонентов как "фигуру" от "фона" и тем самым обнаруживает ее существование.
Принципиальные положения школы по сути сформулированы в моей статье "Без тягостных сносок. Заметки о пресемантике" ("Арион" № 3, 1996). Газетный рецензент в обзоре содержания номера сообщил, что статья эта о поэтике и "не манифест". Он ошибся. Это был именно манифест. По существу, а не по форме, для манифеста недостаточно сжатой, скандальной и агрессивной.
Это легко исправить. Просто надо сформулировать жестче. И никакой политкорректности. Демократия уместна в политике. В искусстве, как и в науке, предпочтительней аристократизм. Итак.
1. Умения читать недостаточно для того, чтобы адекватно воспринимать поэзию. Необходим специфический "поэтический слух". Как и музыкальный слух, он редко бывает врожденным, но в большинстве случаев его можно развить. Для этого требуются желание и работа. Формальных способов обнаружить наличие поэтического слуха нет. Но есть правило: читатели с развитым слухом "похожи друг на друга", почти одинаково оценивают стихи. Те, у кого со слухом проблемы, "несчастливы по-своему", оценивают стихи каждый на своей лад.
(Я узнал, что это такое, лишь после года не слишком успешных попыток "понять" второй том Хлебникова. Вдруг случилось "внезапное просветление": нужно слышать, а не понимать. Только потом я смог самостоятельно "услышать" и оценить, например, Пушкина.)
Поскольку об этом знают немногие, чтение стихов — занятие элитарное. Для широкой публики есть суррогат (на который она имеет священное демократическое право) — поэтическая попса, для тусовки — постмодернизм.
2. Умения думать недостаточно для того, чтобы адекватно воспринимать поэзию. Для интеллектуальной деятельности предназначены науки. Иногда те, кто не в состоянии заниматься науками, прилагают свой интеллект к восприятию искусства (а бывает, и к его созданию). Это бесполезно. Поэзия воспринимается другими органами. И результат восприятия не имеет никакого отношения к проблеме "множественности интерпретаций" и к интерпретации вообще. Интерпретация — это интеллектуальная дешифровка. "Содержанием" поэзии является не смысл (хотя лишь он доступен переводу). Поэтому словосочетание "чисто головные стихи" выражает крайне низкую оценку. (Не буду называть имен во избежание поругания святынь и из соображений личной безопасности.) Поэтому термин "концептуальная поэзия" не более осмыслен, чем "лирическая математика", и предназначен для надувательства людей, не имеющих слуха.
3. Стихотворение есть способ передачи состояния сознания, самого состояния, а не информации о нем, способ прямого общения, независимого от времени и пространства. Подготовленный читатель, "дешифруя" текст, способен попасть в состояние, подобное тому, в котором находился автор во время его создания. Поэтому текст вне процесса его восприятия есть набор бессмысленных значков, труп, а исследователи текста — паталогоанатомы. (Тоже нужная специальность, если только они не пытаются нас лечить.)
4. Передача состояния возможна, лишь если текст специальным образом организован. Формальных правил для этого не существует, поэтому в отношении "приемов" — абсолютный беспредел. Поэтический текст является как бы оркестром из разных инструментов: звука, ритма, смысла, интонации, "приемов" и так далее. Следует особо отметить, что ряд приемов, обычно используемых при создании поэтических текстов, совпадает с приемами недирективного гипноза, призванными вводить реципиента в состояние транса (неполный перечень этих приемов приведен в упомянутой выше статье). Разумеется, состояние транса может служить как для передачи состояния сознания, так и для программирования (и даже "зомбирования") сознания. Однако, мы не стремимся запретить сумки, хотя в них можно положить не только деньги, но и бомбу.
5. Среди "инструментов оркестра" звук занимает привилегированное положение. Никакого обоснования этому тезису я давать не собираюсь. Кому надо, сам придумает. Просто нам так нравится. Не случайно же я начал с указания на поэтический слух. Немногие способны этот звук услышать и оценить, единицы — создавать. Можно писать совсем без слов — фонетическую музыку. Этот вид поэзии пока в зачаточном состоянии, но имеет потенциал развития, раз тональная музыка здравствует. Звуковая компонента, по-видимому, является решающей при активизации некоторых областей бессознательного, что способствует вхождению в транс.
6. Эмоционально окрашенное состояние сознания порождает формы, соответствующие каналам чувственного восприятия: слуховому, зрительному и кинестетическому (внутреннее и внешнее осязание). Обоняние и вкус включаются, по-видимому, не часто. Эти формы взаимосвязаны, структурированы и носят доязыковый характер, возможно, находясь в родственных отношениях с юнговскими архетипами. В начале семидесятых годов Б. Шапиро ввел для их названия термин "пресемантические структуры", а содержание их назвал "пресемантикой". Создание поэтического текста состоит с этой точки зрения в кодировании пресемантических структур средствами языка (а чтение — в декодировании). Если школу необходимо как-нибудь назвать, меня лично устроил бы термин "школа пресемантиков".
7. Без вовлечения бессознательного передача состояния сознания вряд ли происходит. Энергетическую насыщенность состояние может получать из слоя архетипов, которые, согласно К.Г. Юнгу, при активизации способны выделять огромную психическую энергию. Читателю, знакомому с теорией коллективного бессознательного, ясна организующая роль символов и мифологем как суггестивной компоненты текста в создании измененных состояний сознания. В этом смысле (а не в общепринятом) школа является символистической. Название "неосимволизм" хуже предыдущего, но не бессмысленно.
Итак — семь тезисов. Для манифеста неплохо, да и число священное. Остается назвать имена поэтов, от известных до никогда ранее не публиковавшихся, которые составляют ту "ячейку" школы, к которой принадлежу я. "Патриархом" ее является Павел Золкин, творчество которого в конце семидесятых, к несчастью, прервала болезнь. Следующее поколение (не по физическому, а по творческому возрасту): Ирина Добрушина, Олег Назаровский, исчезнувший по нелепой случайности из моего поля зрения в начале восьмидесятых, Борис Шапиро, живущий ныне в Германии и пишущий не только русские, но и немецкие стихи, а также Ваш покорный слуга. К "младшему поколению" принадлежат Анатолий Кричевец и Ирина Ермакова, принявшая мое предложение о ее зачислении "в штат". Для меня очевидно, что к нашему направлению относится творчество Владимира Ивелева (1942 — 1994), с которым я познакомился всего за несколько лет до его безвременного ухода. Есть, разумеется, и другие, я перечислил лишь тех, с кем давно и хорошо знаком, и потому знаю, что они в целом разделяют изложенный здесь взгляд на поэзию. Воможно, не случайно, что пятеро из восьми по образованию являются математиками и физиками. (А почему бы и не "поэзия ученых"? Была же в Китае "живопись интеллектуалов", школа "вэньжэньхуа".)
Мы не ожидаем ни популярности, ни особого внимания критики. Эти стихи — для немногих.