Юрий Степанов. ПРОТЕЙ: ОЧЕРКИ ХАОТИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ. М.: Языки славянской культуры, 2004.

"Подумаешь тоже работа, беспечное это житье — подслушать у музыки что-то и выдать, шутя, за свое" (А. Ахматова). "De la musique avant toute chose" (П. Верлен). И т.д. и т.п.
Поэзия завидует музыке и хочет походить на нее. Поэзия завидует изо, и появляются в литературоведении термины "визуальная поэзия", "смешанная техника" (последний полностью заимствован из живописи). Только единицы, истинно великие поэты (например, Борис Пастернак, профессиональный музыкант и сын художника) обходятся (обходились) незамысловатыми (в нынешних условиях примитивистскими) силлабо-тоническими возможностями и превращают поэзию и в музыку, и в живопись.
Поэзия зачастую начинается там, где набор средств находится в жестких рамках — в рамках стихотворных размеров.
Академик Юрий Степанов в своей новой — незаурядной! — работе "Протей: очерки хаотической эволюции" внимательно разбирает творчество трех знаковых французских поэтов — Стефана Маларме, Артюра Рембо и Поля Валери. Ю. Степанов: "Рембо... не заботит и сам синтаксис. Как бы торопясь к "сути дела", он не замечает необходимой внешней связи слов. Он называет это "les mots en liberté — слова, отпущенные на свободу" (с. 163).
Ю. Степанов трактует авангард (этот термин, кстати, был введен в 1910 году А. Бенуа в статье о выставке "Союза русских художников") как противопоставление... "Авангард может иметь место в любую эпоху в противопоставлении академизму той же эпохи" (с. 159).
А кому (и чему) противостоит большинство современных пиитов? Академичные верлибры Куприянова и Ко, речитативные версэ бодрых активистов группы "Вавилон" — это и есть сейчас академизм в определенном смысле этого слова. Современный верлибр, страстно сливаясь воедино с дурной прозой, перестает быть авангардным явлением, каким он был в начале минувшего века — в эпоху, когда свободным стихом пользовался, например, Александр Блок.
Ю. Степанов: "Стиль — это приспособление индивида к среде" (с. 98). Здесь он "опирается" на суждения академика А. Соболевского. Это напоминание в современных условиях представляется мне существенным и актуальным, т.к. "приспособившихся" к ныне популярным Вс. Некрасову, Г. Айги, С. Бирюкову, Ры Никоновой и т.д. пруд пруди, но поэтов от этого больше не становится.
Очень интересно рассуждение Ю. Степанова о поисках Рембо, в частности о строке как о сердцевине его поэтики. "Наша гипотеза (интуиция) состоит в том, что предмет его поисков — именно поэтическая строка (и строфа). Не "форма поэзии", тем более не поэзия в целом, а то, что в ее центре — строка" (с. 161).
И этот тезис чрезвычайно злободневен, т.к. понятие строки во многом определяет в настоящее время различие между поэзией и прозой. Разбить текст на строки можно как угодно. Только этого мало. Поэзии нет без строки как лексической единицы (понятие М. Цветаевой), без хаоса, без абсурда, без подсознания, без души.
Книга академика Степанова, слава Богу, не академична. Это книга поэта. Ибо только поэт может так понять суть поэзии.

Хорхе Луис Борхес, Освальдо Феррари. НОВАЯ ВСТРЕЧА. НЕИЗДАННЫЕ БЕСЕДЫ. СПБ.: Симпозиум, 2004.

Любовь к книгам распределена в племени сапиенсов крайне неравномерно. Если не заниматься перечислением бесчисленных промежуточных вариантов, то, пожалуй, дело обстоит так: одним даны только тома, доверху наполненные буквами, другие, живущие жизнь, несмотря на некоторое презрение к книгочеям, хотели бы все же узнать, что такого священного записано в этих прелюбопытных инкунабулах. Поскольку разумное просветительство — иногда, немного, — коммерция, навстречу им, со стороны типографий, военными строями выдвигаются сокращенные варианты слишком длинных свитков литературы, годные для ознакомления краткие изложения классиков, занимательные предисловия к сверх обыкновенного полным собраниям сочинений. Одновременно с этим благодатным невежеством существует особый род писательства, восходящий к опытам Монтеня, чуждый самоценным сюжетам, где вослед античным беседам размеренный разговор идет вокруг хорошо прочитанного и тщательно прожитого. В уже достаточно долгий этот диалог вмешиваются следующие после книг убийцы памяти: передающие устройства и сопутствующие им современные носители информации, а также люди, в них звучащие, либо отображенные. Обслуга века. На мнимом пересечении этих нисколько не сродных друг другу сортов тщеславия поставлен радиобуй, эфирное место, где новые "Монтени" позволяют просто "новым" приобщиться к высокому.
Как-то раз в Аргентине такой культурный таблоид был воздвигнут на радио неким Освальдо Феррари для юпитера по имени Хорхе Борхес. Но случай этот надо бы признать крайним, так как дайджест прочитанного, составленный и провозглашенный им в сфере профанного, столь же темен и непроницаем, как сама материя того, что он собрался истолковать. Борхес предупреждает в своем предисловии о следующем: "...Феррари и я позаботились о том, чтобы наши слова протекли через нас, а может быть, и вопреки нам. Мы ни разу не довели разговор до конца". Еще Господь, в настоятельной форме, советовал пророку Ездре: "Открой немного на радио — а прочее смолчи". И надо сказать, что это молчание доставлено нам, поистине, через бездну — ту пропасть, в которой устная речь вновь сделалась текстом, и бездну перевода и комментариев, которая тем глубже, чем менее они пространны и распространены. Таким образом, неутомимой коммерческой волей медийный проект был вновь предъявлен в виде книги, что более всего походит на метафору "вечного возвращения".
Какие же круги зовутся между высоких радиособеседников своими? Обращает на себя внимание прежде прочего речь, ведомая о испаноязычной поэзии, малоизвестной нам, и в том числе о поэзии аргентинской, в свою очередь, незнакомой также читающим испанцам. Комментатор и его визави настолько хорошо осведомлены о предмете (это для них вполне естественно), что общаются, щедро делясь лакунами, в которых с лихвой могли бы разместиться иные библиотеки. Они говорят чуть ли не перемигиваясь. Их распирает внутренний смех, и когда он прорывается, то, согласно ремарке, "оба смеются". Абстрактный Хименес (великий поэт с областной судьбою), печально маркирующий добровольный альянс нобелевского комитета с музыкой фламенко и требованиями сделать корриду олимпийским видом спорта, проходит процедуру сравнения с неким уж совершенно тайным (помимо пары забавных новелл из расхожих антологий) для меня и, возможно, вас Лугоньесом, на предмет того, который из них лучше. Итог обескураживает ожидаемым посланием — Хименес все ж лучше Лугоньеса. Как подписал под картинкой Реми легкомысленный Аверченко: "У русского читателя потекли бы слюнки…" Вот уморительная сценка, отображающая градус напряжения беседы или, если хотите, модус ее расслабленности.
"А кроме того, Уайльд говорил: первый серьезный поступок в жизни человека — умение завязать галстук. Вы, рассказывая о Лугоньесе, говорили, что он всегда был немного денди.
— Это я говорил о Лугоньесе?
— Кажется, вы говорили это, стараясь объяснить его состояние перед самоубийством.
— Нет-нет, я говорил это о Франсиско Лопесе Мерино.
— Да-да, о Лопесе Мерино.
— Но не о Лугоньесе, нет. Он покончил с собой, глядя в зеркало.
— Лугоньес или Лопес Мерино.
— Конечно, Лопес Мерино..."
Подобная жеманная рассеянность слегка напоминает диалоги из фильмов Муратовой, в особенности если учесть, что говорящие, будучи людьми в возрасте, вошли уже в зону риска, чреватую маразмом. Далее, следует католическое узорочье: Ибарра, Альмафуэрте, Сармьенто, Мурена, Рейсе, Окампо, Груссак, Гуиральдес, Бартоломе, Ментруита. Я покривил бы душой, если б сделал попытку прибавить к любому из перечисленных имен уточняющий эпитет. В общем, "тысяча песчинок". Это — из числа рассуждений герметических.
Открытый, интернациональный аспект отдан сравнению Валери и Уитмена, по моему разумению, невозможному, в силу их принадлежности разным языкам. Однако масштаб демиурга (все равно — Уитмена или Борхеса) содержит в себе индульгенцию, в том смысле, что, мол, творческая воля есть произвол. Итог на сей раз неожиданный. В представлении Борхеса родственный ему по всем статьям Валери хуже и даже несравним с чрезвычайно неблизким ему Уитменом. Воистину, внутривидовая борьба несет в себе черты, завидные для межвидовой, или тут географические предпочтения берут верх над литературными и американская солидарность выводит нас из-под сени муз к истокам мелких надобностей. Присовокупите в комплект этих чудачеств: восхищение Бернардом Шоу, подлинный культ Эмерсона, легкое пренебрежение, адресованное Эдгару По (но лишь как к поэту) и пару лекций о Йейтсе, где названия стихов переплетены с мемуарными мелочами. Образ стареющего эстета (чей стиль — продуманный лаконизм, источенный пробелами, тайнами), без видимого напряжения сделавшего из "второй" литературы (Д\´Лиль-Адан, Оревильи, Кузмин) "первую" (Флобер, Толстой, Борхес), возникает почти помимо воли читающего, ибо он противоположен посылу высокомерного, аутичного и невнятного текста. К тому же невидимые миру слезы проступают поверх слоев мультикультурного палимпсеста.
Борхес безотчетно предстает перед нами не только как денди, но и как святой подвижник. Вот что он рассказывает о столь любимом им Шоу: "Почему-то никто не хочет видеть в Шоу человека по сути своей этического. В Бернарде Шоу видят остроумца, но ведь в нем можно было бы увидеть и мудреца, и праведника. Но об этом все забывают, его остроумие заслонило все остальное, затмило все иное, не так ли?" Совершите замену определения "остроумец" на слово "эрудит", держа в памяти гордое имя первоисточника, и вы получите "крик души". Можно было бы расценить это плохо скрываемое сознание собственного величия как позу. Однако то, что в писателе не поза, того, вероятно, в нем и нет. И даже в предсмертном бормотанье, набранном на скорую руку, — весь Борхес, без изъятий, с присущими ему ироническими ужимками, учительскими интонациями, художественными капризами и сверхъестественной силой "прикосновения". Хотя с его слов мы доподлинно знаем, что — "зеркала и совокупление отвратительны", и знаем, что в старости Борхес ослеп, истина заключается в том, что он покончил с собой перед зеркалом, оставшись и на радио чем-то вроде квазара. Собственно, "прикосновение" является единственной темой книги, которая, в сущности, состоит не из сведений и комментариев, но вся — прямой транс, камлание, поклоненье. Будучи, очевидно, трагикомедией, она — пристройка к мемориалу, маленькая такая часовня в священной такой роще.

Наталия Азарова. ТЕЛЕСНОЕ — ЛЕСНОЕ. СТИХИ (графика Алексея Лазарева). М.: РИК Русанова, 2004.

Наталия Азарова — тонкий и виртуозный автор. Безусловно, в ее стилистике очевидно влияние Хлебникова, раннего Маяковского, Айги, Альчук, но это не эпигонство. Азарова, в отличие, например, от Айги, расщепляет, как атом, практически каждое слово стихотворения. Каждое слово воспринимается автором как чудо и сумма затаенных кодов. Это взгляд на мир подлинного художника. Интересно Наталия Азарова вводит в ткань стихотворения топонимы (как напоминание о земной жизни), эффективно и эффектно использует дефис как выразительное средство.

По-моему, одно из лучших стихотворений в книге — "За деревьями видеть лес":

Это стихотворение, конечно, не только о деревьях, но и о людях, живущих в нашем ми-ре.

Андрей Сокульский. КРАСНОЕ КОЛЕСО МАРСА. Саратов: Светопись, 2004.

Новая книга саратовца Андрея Сокульского "Красное колесо Марса" — это для меня новая встреча с поэтом особого обаяния и удивительно яркого современного звучания. Она открывает широкую панораму сегодняшней реальности, полную неожиданных тем и узнаваемых черт времени, — тонкую лирическую вязь текстов.

Редко в нынешней поэзии встречается смелость выбрать проникновенное, искреннее слово, не следовать повсеместному, лишенному индивидуальности увлечению обманчивой риторикой и мыслительными фигурами — такова сила чистой, подлинной лирической доминанты. Андрей Сокульский всегда был автором, выбравшим необычный для нынешней отечественной поэзии стилистический ареал, — мир рыцарски изысканной, благородной игры на длиннотах, когда даже рифмованные стихи балансируют на туманной грани верлибра, когда тонко струящийся ритм замирает почти до прозаизма и потом снова восполняется благородной, полной достоинства мелодической интонацией. Отчасти здесь сказывается приверженность к органическому восприятию опыта англосаксонской поэтической традиции.

Это искусство пауз, магия, свойственная особой силе и глубине, создавшим задумчивое, романтическое пространство. Вспоминаются Федор Тютчев, Карл Сэндберг. Украшает книгу и прекрасный компакт-диск, с которым читатель может увлечься еще и музыкальной версией книги.

Дмитрий Голынко. ПРОБНИК. СТИХИ // Сетевой журнал "Топос".

Новейшие тексты, представленные Дмитрием Голынко посредством "Пробника", следовало бы именовать, с неизбежным предуведомлением, поэзией актуальной. Самой что ни на есть актуальной. Учреждая на своей собственной территории персональную политику письма, как законодатель и исполнитель в одном лице, Голынко согласует литературно-правовую базу с нормами новейшей европейской культурной политики, что гарантирует судебную защиту всех поэтических гааг и страсбургов, случись ему быть обвиненным со стороны местной четвертой власти. (Тексты, поименованные "Пробником", справедливо отказывают зоо-жестокому шкловско-гамбургскому суду, пребывая в значениях сугубо парфюмных.)
Какова же стратегия автора? Прозаизация словаря, провоцирующая квазипоэтическое напряжение убыванием поэтического. Убывание тщательно маскируется мельканием бедных рифм и ослабленных анжамбеманов.
В переходном состоянии, еще не набравшем градуса высокой европейской актуальности, пребывает собственно тема "Пробника". Аккуратное название ей — социальные аспекты интимной жизни. В серийных попытках описания женского существа, лишенного индивидуальности, но наделенного массой подробностей, и проявляются противоречия переходного периода поэтики Дмитрия Голынко, — в этом сопротивлении богатого поэтического языка сухой новоевропейской мысли. Пытаясь обуздать свою манерную, изысканно-роскошную речь взвешенной аналитикой, Голынко словно находит оправдание лирическим невозможностям своего другого Эго там, в трагической пустоте слов и безжалостном торжестве смысла.

Разве?

Элана. СУФЛЕРЫ ИЗ НЕБЕСНОЙ БУДКИ. М.: Вест-Консалтинг, 2004.

В первой книге саратовской поэтессы Эланы — "Суфлеры из небесной будки" — поэтический нерв слова почти обнажен, а порою графически заострен. Лирическая константа дает сборнику множество нюансов и психологических наблюдений. Стихам автора можно дать самые, казалось бы, несовместимые характеристики. Вот, с одной стороны, сильный темперамент, с другой — продуманная точность:

В современной русской поэзии, к сожалению, недостаточно настоящей поэтической эстетики, чуждой повальной коньюнктуре юмора, иронических экспромтов, порнографии и чернухи. А вот Элана — подлинный эстет. При этом ее стихи могут быть весьма неожиданны.

Поэтесса стремится в своих миниатюрах "Из японской тетради" и минималистических текстах к свежести и лаконизму, к той виртуозной законченности, которую Андрей Платонов называл "экономной техникой". Еще одна особенность Эланы заключается, на мой взгляд, в том, что философия в ее стихах органично переплетается с любовной лирикой. Или наоборот.

Самое же для меня удивительное в книге — притоки захватывающего и необъяснимого иррационализма, ведущего к открытиям, которые не могут нести искусные, но привычные, наработанные, традиционные литературные приемы. Это в состоянии сделать только большой талант и дерзость, которые не боятся ошибок и устремлены к новой грани созидания. И действительно, чего стоит поэзия, если в ней нет "изумрудов безумий"!

Серия "Библиотека журнала "Футурум АРТ"

Вышли новые книги в серии "Библиотека журнала "Футурум АРТ". Это "Фобософия" Вилли Мельникова, "Балки. Линии. Крохи" Вальтера Тюмлера (в переводах Галины Куборской-Айги), "Суфлеры из небесной будки" Эланы, "Поэмы и ритмические рассказы" Виктора Сосноры.
Любопытно отметить, что классик русской поэзии Соснора издал свои стихи 1960-х годов, ранее не публиковавшиеся.
Вилли Мельников — человек популярный, но выпустил свою первую книгу. Первая книга на русском языке и у Вальтера Тюмлера.
В 2005 году в серии "Библиотека журнала "Футурум АРТ" выйдут также сборники стихов Анны Альчук, Алексея Даена, Евгения Реутова, Андрея Сокульского, Александра Федулова, Александра Мармеладова и многих других поэтов.

Сергей Бирюков. ЗВУЧАРЬ. Серия "Библиотека Членского Журнала". Нью-Йорк, 2004.

Новую книгу Сергея Бирюкова выпустил издатель и поэт из Нью-Йорка Алексей Даен. Ранее он уже издал книги Риты Бальминой и Евгения Степанова, готовится сборник Елизаветы Мнацакановой.
Эти книжки небольшого объема, но тем не менее они дают довольно точное представление о том, что тот или иной автор делает в настоящее время. В книге Сергея Бирюкова представлены в основном стихи последних лет, тотально ориентированные на звучание. И кажется, что стихи действительно звучат, вырываются из-под футуристически желтой обложки на пространство американское и российское.

ЗИНЗИВЕР. Санкт-Петербургский литературно-художественный журнал. Выпуск 1 (2005) (шеф-редактор Арсен Мирзаев, издатель-главный редактор Евгений Степанов).

В первом номере "Зинзивера" — стихи Светланы Бодруновой, Аркадия Драгомощенко, Евгения Мякишева, А. Ника, Александра Скидана, Ольги Хохловой, Эланы, рассказы Сергея Носова, мемуары Наля Подольского о Викторе Кривулине и другие интересные материалы.
Журнал полностью посвящен литературному процессу Санкт-Петербурга. Будет выходить 4 раза в год.

Алексей Крученых. ВСТАЮТ НА ЦЫПКИ ТУЧКИ... Компакт-диск. М.: Государственный литературный музей, 2004.

Проект подготовил известный деятель современного авангарда Александр Бабулевич.
На диске звучит голос самого Крученых. Его произведения исполняют Сергей Бирюков и Игорь Лощилов. В целом создается объемное звуковое впечатление единства российского авангарда. Впервые мы имеем возможность сопоставления различных голосовых интерпретаций текстов классика русского авангарда.
Издание посвящено памяти замечательного звукорежиссера Сергея Филиппова, работавшего над проектом вплоть до безвременной кончины в сентябре 2004 года.

Анна Альчук. СВОИМИ СЛОВАМИ. М.: Издательская группа "АМО", Центр поэтической книги (ПЕН-центр), 2004.

В книге 12 страниц. В книге два (три) слова и поэтический комментарий к ним.
Но эти два (три) слова — насилие рождает насилие, — написанные на каждой странице и с разной степенью четкости, добиваются главного: они доходят до читателя. Может быть, это сейчас важнее всего. Анна Альчук авангардно-радикальным способом напоминает всем нам древнюю, как мир, основополагающую библейскую мудрость.
В комментарии автор как бы конкретизирует свою мысль, переходя в несвойственной ей манере к политическому дискурсу.

Книжечка тоненькая, но томов премногих тяжелей.

Яна Токарева. ТЕПЛЫЕ ВЕЩИ. М.: Издательский дом "Юность", 2004.

"Теплые вещи" — первая книга Яны Токаревой, тонкого лирика с хорошо поставленным голосом. Первая — не значит ученическая, о чем свидетельствует вручение Токаревой малой премии "Московский счет" в декабре 2004 года. Каждое стихотворение сборника — маленькое, но очень волнующее откровение, касающееся тебя лично. Каждое способно — нет, не удивить — согреть, напомнить о тепле:

Это стихи о душе, о ее жизни в нас и среди нас. А потому это и стихи о каждом из нас как о месте пребывания души.

Александр Еременко. Стихи // Знамя. No. 1, 2005.

Александр Еременко не печатался долго. Очень долго. Молчал. И вот публикация в "Знамени". Лучше бы он молчал и дальше. Невыразительные, расхристанные, дилетантские стишки по случаю. Никакой энергетики и мастерства.

По-моему, так писали два века назад.
А вот из другого "шедевра":

Не правда ли, замечательные рифмы: запретов // это, я // свинья?
Еременко ли это? Очень обидно за хорошего (в прошлом) поэта.

Дмитрий Тонконогов. ЗАПАСНОЙ ВЫХОД. М.: Emergency Exit, 2004.

В 2004 году в издательстве "Emergency Exit" вышла первая книга стихов поэта Дмитрия Тонконогова. 35 стихотворений, в нее вошедших, по словам автора, составляют полное собрание сочинений.
Принадлежащий нынешнему "поколению тридцатилетних", Тонконогов тяготеет к поэтике ОБЭРИУ, в частности, к Н. Заболоцкому и Н. Олейникову. Тонконогов, выпустивший четыре детские книги, весьма трепетно, но иронично, иногда с щемящими интонациями и горькими переживаниями передает эти два полюса жизни и времени — детство и старость.

Соприкосновение мандельштамовской интертекстуальности, обэриутского абсурда, неожиданное развитие метафизики, а не смехового вектора близкой ему поэтики — все это говорит о собственном голосе и зрелости стихов.