Уильям Сидни Портер (1862–1910), известный под литературным псевдонимом О. Генри, — замечательный американский писатель-новеллист, один из самых любимых и читаемых у нас зарубежных авторов.
Его жизнь, полная загадок и тайн, ударов и подарков судьбы, падений и взлетов к вершинам славы, могла бы лечь в основу увлекательного приключенческого романа. Бурный водоворот жизненных обстоятельств закручивался с невероятной силой. Аптекарь-фармацевт в захолустном городке штата Северная Каролина, техасский ковбой на Западе, счетовод, мелкий клерк-чертежник в земельном управлении, художник-карикатурист, репортер и редактор маленькой газеты, кассир в банке, беглец вне закона в Гондурасе, тюремный узник, журналист, писатель — все это О. Генри. Не подсчитать, насколько огромен был накопленный им запас впечатлений и метких наблюдений. Неслучайно последний прижизненный сборник произведений писателя называется «Коловращение» (1910). Сюда также был включен рассказ «Коловращение жизни» (1903).
В новелле «Искатели приключений» (1909), словно подытоживая свой жизненный и творческий путь, О. Генри говорил: «Это плавание без руля и компаса, где приходится самому быть и капитаном, и экипажем, и одному день и ночь бессменно стоять на вахте»¹.
Мастерство писателя в жанре короткого рассказа столь совершенно, что О. Генри называли даже «американским Чеховым»². Вслед за Антоном Павловичем Чеховым (1860–1904), с которым О. Генри был почти ровесником, он мог бы сказать о себе: «Умею коротко говорить о длинных вещах». В полной мере он воплотил чеховский принцип «писать талантливо, т. е. коротко». Рассказы О. Генри также иллюстрируют знаменитую чеховскую мысль: «Краткость — сестра таланта».
Крохотный рассказ объемом всего в четыре страницы «Дары волхвов» (1905) принес писателю поистине всемирную славу, сделал его известным во всей Америке, а затем и в целом мире.
Читатели были очарованы и растроганы историей о молодоженах, снимающих квартирку за восемь долларов в неделю, в обстановке которой «не то чтобы вопиющая нищета, но, скорее, красноречиво молчащая бедность» (1, 109). «Один доллар восемьдесят семь центов. Это было все. Из них шестьдесят центов монетками по одному центу» (1, 109), — таков в рождественский Сочельник семейный бюджет молодой пары, несмотря на жесточайшую экономию и бережливость в ведении домашнего хозяйства.
Героям пришлось пожертвовать самым ценным, что было у каждого из них, чтобы преподнести друг другу на Рождество давно желанные подарки. Джим продал фамильные золотые часы для того чтобы купить черепаховые гребни для роскошных волос жены. А Делла отрезала и продала волосы, чтобы подарить мужу платиновую цепочку для его карманных часов. Радостные ожидания героев и читателей, их надежды на традиционный рождественский счастливый конец («happy end» — хэппи-энд), казалось бы, обмануты. Но разочарование, состояние оцепенения, как у Джима: «в первую минуту немножко оторопел» (1, 112), — длится лишь мгновение.
В парадоксальной игре смыслов писатель открывает смысл истинный, христианский, позволяющий оценить неожиданную развязку рассказа именно как счастливый конец. Пусть подарки, ради которых молодые супруги отказались от своих единственных сокровищ, в практическом применении оказались бесполезными. Зато герои доказали свою самоотверженную преданность, еще раз подарили друг другу свои верные сердца и вместе с тем принесли в дар новорожденному Христу сокровища своих любящих душ. Подобно тому, как волхвы — древние восточные мудрецы-звездочеты, ведомые Вифлеемской звездой, предузнавшие Рождество Божественного Младенца, — поднесли Ему свои драгоценные дары: «И се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну» (Мф. 2: 9–11). Золото — как царю, ладан — как Богу, смирну (благовонную мастику для натирания тела) — как человеку, которому неизбежно суждено умереть.
Финал рассказа О. Генри возвращает читателя к названию произведения. Писатель дает свое, чуть ироничное — на современный лад — истолкование рождественской истории: «Волхвы, те, что принесли дары Младенцу в яслях, были, как известно, мудрые, удивительно мудрые люди. Они-то и завели моду делать рождественские подарки. И так как они были мудры, то и дары их были мудры, может быть, даже с оговоренным правом обмена в случае непригодности» (1, 112).
Однако обмен или возврат в магазин подарков, оказавшихся непригодными для молодоженов‑героев рассказа, сделать, может быть, было бы можно; не вернуть только волосы и часы, при помощи которых эти подарки были оплачены.
С первых строк повествования речь идет, казалось бы, о предметах «низких», сугубо бытовых: о житейской нужде, скрупулезных — до последнего цента — подсчетах скудных денежных сумм. Но сюжет парадоксальным образом ведет от материальных проблем к духовному возвышению молодых «немудрых» героев, которых О. Генри не просто сопоставляет с евангельскими волхвами, но даже возвышает над ними: «А я тут рассказал вам ничем не примечательную историю про двух глупых детей из восьмидолларовой квартирки, которые самым немудрым образом пожертвовали друг для друга своими величайшими сокровищами. Но да будет сказано в назидание мудрецам наших дней, что из всех дарителей эти двое были мудрейшими. Из всех, кто подносит и принимает дары, истинно мудры лишь подобные им. Везде и всюду. Они и есть волхвы» (1, 112).
Открыто обращенное к читателю заключительное авторское слово делает его похожим на рождественскую проповедь. Это очень напоминает по смыслу и тону проповедническое слово православного батюшки в авторском пересказе в святочном рассказе Н. С. Лескова (1831–1895) «Зверь» (1883): «Он заговорил о даре, который и нынче, как и "во время оно", всякий бедняк может поднесть к яслям "Рожденного Отроча", смелее и достойнее, чем поднесли злато, смирну и ливан волхвы древности. Дар наш — наше сердце, исправленное по Его учению. Старик говорил о любви, о прощенье, о долге каждого утешить друга и недруга "во имя Христово"… И думается мне, что слово его в тот час было убедительно… Все мы понимали, к чему оно клонит, все его слушали с особенным чувством, как бы моляся, чтобы это слово достигло до цели, и у многих из нас на ресницах дрожали хорошие слезы…»³.
«Дары волхвов» О. Генри «достигли до цели» и до сих пор не перестают трогать сердца людей.
Поделюсь еще одним своим наблюдением, связанным с восприятием этого рассказа в современной России. Наши подростки — жертвы цифровизации — в большинстве своем вообще не читают художественную литературу или читают неохотно кое-что из школьной программы по принуждению, а некоторые — что греха таить! — при современном уровне образования даже не умеют связно читать или разбирают текст по слогам, подобно толстовскому Филипку. Но удивительное дело: все они хорошо знают и любят «Дары волхвов». Многие выпускники лицеев и школ в своих итоговых сочинениях приводят именно этот рассказ.
Он настолько популярен, что «волосы и часы» стали, как говорят сейчас, «мемом» (от английского слова meme) в значении узнаваемой единицы популярной культурной информации — идеи, образа, символа и т. д. Так, например, на Святки мне не раз доводилось видеть расклеенные по городу, даже на подъезде моего дома, объявления: «Покупаем ВОЛОСЫ и ЧАСЫ. Дорого».
Метаморфозы, выдумки, шутки, «сюрпризы и внезапности» переполняют неподражаемые новеллы О. Генри. Таковы, например, «Родственные души» (1904) и «Вождь краснокожих» (1907) — остроумные, яркие, эксцентричные. Они настолько динамичны, зрелищны, что были выбраны для экранизации в незабываемой и любимой зрителями всех поколений комедии советского режиссера Леонида Гайдая «Деловые люди», снятой в 1962 году — к столетию О. Генри.
Игра неожиданностями — один из излюбленных приемов поэтики писателя — удерживает читательское внимание в постоянном напряжении. Искушенный читатель стремится предугадать развязку анекдотического происшествия, занимательной истории, но чаще всего ему это не удается. Писатель снова его переиграл, и остается только удивляться неистощимой авторской изобретательности в воссоздании обычных жизненных ситуаций, из которых О. Генри умеет извлечь необычное. В то же время занимательность вовсе не самоцель писателя. Ему удается лаконично выразить глубочайшие мысли особыми средствами художественной выразительности — чаще всего при помощи говорящих деталей с их многозначностью, смысловой емкостью, уводящей в подтекст произведения.
Таков, например, замечательный рассказ «Фараон и хорал» (1904). Оригинальное название на английском языке «The Cop and the Anthem» переводилось на русский по-разному. Впервые: «Полицейский и антифон» в книге «О. Генри. Рассказы» (Петроград; Москва, 1923). Именование полицейского (policeman, police officer) на английском сленге «the Cop» — коп. Реже в этом значении употребляется «Pharaoh» — фараон. «Anthem» в переводе на русский язык — гимн, торжественная песнь, церковный хорал. Антифон — богослужебное пение. Словечко «коп» благодаря англо-американским фильмам сейчас настолько хорошо известно, что вариант перевода заглавия «Коп и хорал» ни у кого не вызвал бы вопросов, тем более, что в оригинале рассказа слово «Pharaoh» не встречается.
Уже на уровне заглавия проявилась парадоксальность как общая жанровая черта коротких рассказов О. Генри с их динамикой, внезапными сюжетными поворотами, непредвиденными развязками. Столкнулись два стиля: низкий и высокий, разговорный сленг, жаргон и приподнятая речь; соединились разноплановые понятия: социально-приземленное и церковно-возвышенное.
Главный герой рассказа — бездомный бродяга Сопи, обитатель ночлежек, завсегдатай тюремных камер. Первой морозной ночью перед лицом надвигающейся зимы он преднамеренно пытается снова угодить в каземат: «Уже несколько лет гостеприимная тюрьма на Острове служила ему зимней квартирой» (1, 134).
В традиционном понимании жанра «Фараон и хорал» не является святочным рассказом. Время действия — предсвятки, если можно так сказать, то есть преддверие Рождества и Нового года — пора не менее счастливая, обычно заполненная приятными хлопотами в ожидании любимых празднеств, связанных с неистребимыми надеждами на грядущие перемены к лучшему, на обновление жизни, на чудо.
Сказочная атмосфера также вторгается в повествование о заурядном нью-йоркском бродяге. Оказывается, волшебные силы не отвернулись и от социально отверженного изгоя. Чудесным образом они посылают бесприютному бедняку свои знаки, чтобы уберечь его от риска насмерть замерзнуть на улице: «Желтый лист <в оригинале: «a dead leaf» — мертвый лист, то есть знак смерти. — А. Н.-С.> упал на колени Сопи. То была визитная карточка Деда Мороза; этот старик добр к постоянным обитателям Мэдисон-сквера и честно предупреждает их о своем близком приходе. На перекрестке четырех улиц он вручает свои карточки Северному ветру, швейцару гостиницы "Под открытым небом", чтобы постояльцы ее приготовились» (1, 134).
Дух зимней сказочности, подобно персонифицированному Северному ветру, мгновенно улетучивается, когда писатель уже без прикрас рисует суровую правду жизни. Одновременно О. Генри иронизирует по поводу пресловутой американской мечты о быстром преуспевании в стране возможностей. Однако возможности эти у каждого слишком разные, и слишком велик разительный контраст между мечтами бедняков и планами тех, кто реализовал свою цель обогатиться во что бы то ни стало любыми, даже преступными, путями.
В ряде новелл О. Генри показал, что респектабельные буржуа ничем не лучше обыкновенных грабителей, гангстеров, бандитов с большой дороги. Так, в рассказе «Дороги, которые мы выбираем» («The Roads We Take», 1904) безжалостный разбойник, убийца, грабитель поездов на диком Западе Акула Додсон и преуспевающий глава маклерской конторы «Додсон и Деккер» с Уолл-стрит — финансового центра Нью-Йорка — это все та же акула, кровожадный и отвратительный хищник. Это один и тот же персонаж, одно и то же лицо с неизменным выражением: «оно выражало холодную жестокость и неумолимую алчность» (4, 334). Правда, бывший бандит по кличке Акула, а ныне владелец коммерческой фирмы мистер Додсон теперь старается скрыть под маской благопристойности свою злодейскую сущность. Однако она поневоле проглядывает из-под лицемерной личины: «Душа этого человека проглянула на минуту, как выглядывает иногда лицо злодея из окна почтенного буржуазного дома» (4, 334).
«Все вы считаетесь достойными гражданами, а сами только и глядите, как бы заграбастать побольше, не давая взамен ни шиша. Не будь вас, разве существовали бы в нашей стране биржевики, перехватчики чужих телеграмм, шантажисты, продавцы несуществующих шахт, устроители фальшивых лотерей? Не будь вас, эти социальные язвы исчезли бы сами собой», — так О. Генри устами героя своей новеллы «Стриженый волк» (1908) обличает омерзительных, наглых, лицемерных дельцов, прикидывающихся почтенными добропорядочными гражданами.
Но вернемся к бесприютному герою рассказа «Фараон и хорал»: «Зимние планы Сопи не были особенно честолюбивы. Он не мечтал ни о небе юга, ни о поездке на яхте по Средиземному морю со стоянкой в Неаполитанском заливе. Трех месяцев заключения на Острове — вот чего жаждала его душа. Три месяца верного крова и обеспеченной еды <…> — для Сопи это был поистине предел желаний. <…> Как его более счастливые сограждане покупали себе билеты во Флориду или на Ривьеру, так и Сопи делал несложные приготовления к ежегодному паломничеству на Остров. И теперь время для этого наступило» (1, 134).
Но даже и такое желание, которое назвать мечтой язык не поворачивается, не сразу достижимо для нищего. Трагикомично выглядят ситуации намеренного мелкого нарушения закона на глазах у полисменов с единственной целью — угодить в тюрьму. После нескольких неудачных попыток, при которых блюстители порядка не обращали на Сопи никакого внимания, он почти отчаялся: «Арест стал казаться ему радужной мечтой, Остров — далеким миражом» (1, 135). Насколько чудовищной, людоедской должна быть социальная система в так называемой свободной стране, чтобы лишение свободы было «радужной мечтой» бедняка!
Однако и для него намечается выход из тупика — возможность истинного возрождения. Неожиданно герой рассказа слышит звуки церковного органа в пустынном ночном переулке: «органист остался у своего инструмента, чтобы проиграть воскресный хорал» (1, 136). Торжествующая мелодия воскресного хорала призывает погибающую душу к воскресению: «Под влиянием музыки, лившейся из старой церкви, в душе Сопи произошла внезапная и чудесная перемена» (1, 137).
Мотив чудесного связан уже не со сказочностью, а с реальными обстоятельствами. Это не заоблачные воздушные замки, а желание обычной, нормальной, человеческой жизни и решимость в стремлении обрести ее вновь: «хорал, который играл органист, приковал Сопи к чугунной решетке, потому что он много раз слышал его раньше — в те дни, когда в его жизни были такие вещи, как матери, розы, смелые планы, друзья, и чистые мысли, и чистые воротнички. <…> Он с ужасом увидел бездну, в которую упал, увидел позорные дни, недостойные желания, умершие надежды, загубленные способности и низменные побуждения, из которых слагалась его жизнь. И сердце его забилось в унисон с этим новым настроением. Он внезапно ощутил в себе силы для борьбы со злодейкой-судьбой. Он выкарабкается из грязи, он опять станет человеком, он победит зло, которое сделало его своим пленником. Время еще не ушло, он сравнительно молод. Он воскресит в себе прежние честолюбивые мечты и энергично возьмется за их осуществление. Торжественные, но сладостные звуки органа произвели в нем переворот. <…> Он хочет быть человеком. Он…» (1, 137).
И тут вдруг внутренняя речь внезапно и резко обрывается на полуслове: «Сопи почувствовал, как чья-то рука опустилась на его плечо. Он быстро оглянулся и увидел перед собой широкое лицо полисмена.
— Что вы тут делаете? — спросил полисмен.
— Ничего, — ответил Сопи.
— Тогда пойдем, — сказал полисмен.
— На Остров, три месяца, — постановил на следующее утро судья» (1, 137).
Духовное озарение угасло. Музыка в душе стихла. Мечта истинная — не о тюрьме для зимовки, а о возрождении в новую жизнь, — оказалась радужным мыльным пузырем. Неслучайно имя, или скорее уличное прозвище, Soapy, которое носит герой рассказа, переводится как «мыльный». Никчемным мыльным пузырем в античеловеческом государстве оказывается и сам человек, очутившийся в безысходной жизненной ситуации и не сумевший выкарабкаться из нее. Этот мыльный пузырь лопнул под тяжелой рукой полисмена, решившего отправить за решетку подозрительного голодранца ни за что ни про что, просто так, когда Сопи меньше всего этого желал.
Первоначальная «мечта» героя исполнена. Но хэппи-энд здесь мнимый. Намек на несбыточность настоящей мечты, предваряющий драматическую развязку, можно было заметить в красноречивой художественной детали, дважды повторяемой писателем: «до ушей Сопи донеслись сладкие звуки музыки, и он застыл, прижавшись к завиткам чугунной решетки»; «хорал, который играл органист, приковал Сопи к чугунной решетке» (1, 136). Чугунная решетка (в оригинале «iron fence») церковной ограды обернулась для горемыки тюремной решеткой. «Iron» в переводе на русский язык имеет не только прямое значение — железо, сталь, чугун, черный металл, но и переносное — оковы, кандалы. «Fence» — забор, изгородь, ограда, заграждение. Герой, решившийся начать все заново, не имеет никаких шансов выбиться из нищеты к нормальной жизни. Сопи пойман в ловушку. Для него поставлено непреодолимое социальное заграждение, закрыты все пути, кроме застенка.
Добродушно-шутливый тон повествования не может скрыть боли, горечи и сострадания. В рассказе ясно выразились социальные симпатии автора, убежденного в несправедливости государственной системы, обрекающей на страдания массы внутренне чистых людей, не желающих идти против Бога и совести, и защищающей тех, кто ворует миллионами, наживает свои состояния грабежами и убийствами. О. Генри вполне удостоверился в том, что в Америке материальное благополучие и безумная роскошь одних зиждется на нищете и горе множества других.
«Фараон и хорал», как и «Дары волхвов», входит в состав цикла нью-йоркских рассказов «Четыре миллиона» (1906). В предисловии к первому изданию О. Генри объяснил выбор заглавия и тематическую специфику этого сборника: «Не так давно один выдумщик заявил, что в Нью-Йорке имеется не более четырехсот человек, достойных внимания. Но отыскался другой человек — он занимается переписью населения в Нью-Йорке, — и его более мудрый подсчет помог нам найти название для этого сборника: "Четыре миллиона"» (1, 189). Четыреста человек — это так называемая элита, богатейшая верхушка общества. Все остальные четыре миллиона — такова была численность населения Нью-Йорка к тому времени — рядовые американцы, разделенные социальной и имущественной пропастью с хозяевами жизни и денег.
Изображая вопиющее социальное неравенство, О. Генри обличал «абсурдность системы, при которой ужасающая бедность была источником огромных фантастических богатств и при которой богатые стали рабами своих богатств и потеряли все человеческое. Для О. Генри они были чудовищами, которые вытягивали капиталы из бедных, которым они платили крохи, едва достаточные, чтобы прокормиться и помогать богатым делать свои миллионы»⁴, — справедливо отмечалось в статье к столетию писателя.
Не эти забравшиеся на вершины власти толстосумы, а самые обычные люди оказались в фокусе пристального писательского внимания О. Генри, стали героями его произведений. «Он поэт четырех миллионов»⁵, — образно отозвался об О. Генри Корней Чуковский (1882–1969), явившийся одним из первых переводчиков и популяризаторов творчества американского писателя в нашей стране.
Сверхъестественная наблюдательность позволила О. Генри чутко уловить искру Божию — живую человеческую душу, тянущуюся от мрака к свету, каким бы трудным ни был этот путь, — в каждом из его неприметных, на первый взгляд, ничем не выдающихся героев; прочертить линии их судеб.
Рассказ, открывающий сборник, так и называется — «Линии судьбы» (1903). В оригинале: «Tobin’s Palm» («Ладонь Тобина»). Но не шарлатанке-гадалке прорицать за десять центов по линиям на ладонях бедняков их судьбы, потому как, подмечает О. Генри, «иной судьбы на ладошке не прочтешь, кроме той, какую отпечатала тебе рукоятка кирки» (1, 108). Писатель сам выступает как «посланец судьбы» для простого человека: «моя профессия называется литературой. Я брожу по ночам, выслеживаю чудачества в людях и истину в Небесах» (1, 108).
Порой Небесная истина проявляет себя как настоящее чудо. Не мистическое или сказочное, а вполне реальное, возможное, выполнимое и объяснимое, как, например, рукотворное чудо в рассказе «Последний лист» (1905). Старый художник, вечно мечтавший создать шедевр, в ненастную осеннюю ночь под проливным дождем нарисовал зеленый листок плюща на окне умирающей девушки по имени Джонси, чтобы вселить в нее волю к жизни. От соседки старик узнал о болезненной фантазии Джонси: «Я хочу видеть, как упадет последний лист. Тогда умру и я» (1, 260). Когда девушка поправилась, подруга открыла ей тайну чудесного выздоровления: «Посмотри в окно, дорогая, на последний лист плюща. Тебя не удивляло, что он не дрожит и не шевелится от ветра? Да, милая, это и есть шедевр Бермана — он написал его в ту ночь, когда слетел последний лист» (1, 262).
Иногда чудо вызвано удачным стечением обстоятельств, как в новелле «Третий ингредиент» (1908), где бедная художница-миниатюристка, такая же маленькая и хрупкая, как ее миниатюры, устав бороться с судьбой, бросилась с палубы в воду, но была спасена молодым незнакомцем с удивительно добрым лицом. «Когда чувствуешь себя усталой, или несчастной, или во всем разуверишься, доброта важнее всего», — афористически утверждает писатель устами своей «миниатюрной миниатюристки».
В большинстве своем герои рассказов О. Генри, несмотря на усердный труд, постоянно балансируют на грани нищеты и вынуждены прикладывать усилия для простого физического выживания, преодолевая превратности судьбы. «Судьба швыряет тебя из стороны в сторону, как кусок пробки в вине, откупоренном официантом, которому ты не дал на чай», — замечал писатель в рассказе «Один час полной жизни» (1904). В оригинале: «The complete life of John Hoprins» («Полная жизнь Джона Хопкинса»).
Но даже в таких условиях скромные труженики умудряются сохранять чувство человеческого достоинства, силу воли, стремление к добру. Такова, например, героиня рассказа «Горящий светильник» (1906) Нэнси — продавщица в магазине роскошных вещей, получающая нищенскую плату в размере восьми долларов в неделю.
Девушка приехала в Нью-Йорк из маленького городка, потому что родители не смогли прокормить ее. Как говорит приятельница Нэнси гладильщица Лу, чей каторжный труд в прачечной оплачивается на десять долларов выше, ее подруге нравится «голодать и важничать» (1, 192). В модном магазине Нэнси «окружали красивые вещи, дышавшие утонченным вкусом. Если вокруг вас роскошь, она принадлежит вам, кто бы за нее ни платил — вы или другие» (1, 192–193), — афористически заключает О. Генри.
Несмотря на скудное жалование, девушка изо всех сил старается создать видимость благополучия, не допустить оплошности, показать себя с наилучшей стороны: «Нэнси не кутается в меха от резкого весеннего ветра, но свой короткий суконный жакет она носит с таким шиком, как будто это каракулевое манто. Ее лицо, ее глаза, о безжалостный охотник за типами, хранят выражение, типичное для продавщицы: безмолвное, презрительное негодование попранной женственности, горькое обещание грядущей мести. Это выражение не исчезает, даже когда она весело смеется. То же выражение можно увидеть в глазах русских крестьян, и те из нас, кто доживет, узрят его на лице архангела Гавриила, когда он затрубит последний сбор» (1, 191).
Название «Горящий светильник» («The Trimmed Lamp»), послужившее также заглавием сборника рассказов О. Генри (1907), куда вошли такие маленькие шедевры, как «Русские соболя», «Пурпурное платье», «Последний лист» и другие, вызывает ассоциацию с евангельской притчей о мудрых девах, которые всегда держали свои светильники наготове, полностью заправленными лампадным маслом, чтобы в предназначенный час встретить грядущего жениха (ср. Мф. 25: 1–10). Героиня рассказа О. Генри — потенциальная невеста, подобная одной из таких мудрых дев: «Ее заправленный светильник не угасал, и она готова была принять жениха, когда бы он ни пришел» (1, 196).
Нэнси заражена повальной инфекцией, поразившей большинство неимущих провинциалок из захолустья, наводнивших большие города. Эта заразная болезнь незамужних девушек — иллюзорная мечта найти богатого жениха, лучше всего — миллионера. В безжалостном мире каменных джунглей-небоскребов Нэнси ощущает себя охотницей: «Она шла по следу великой неведомой "добычи", поддерживая свои силы черствым хлебом и все туже затягивая пояс» (1, 194).
Многих состоятельных мужчин привлекают «поддельный светский тон Нэнси и ее неподдельная изящная красота» (1, 193). Один из них даже делает официальное предложение руки и сердца, но получает отказ. Требование Нэнси к будущему избраннику не только его туго набитый кошелек: «Это правда — я хочу подцепить богача. Но мне нужно, чтобы это был человек, а не просто громыхающая копилка» (1, 194).
Под влиянием мысли о приоритете истинно человеческого начала перед материальным благосостоянием, о превосходстве души над кошельком героиня постепенно начала избавляться от заразной болезни — желания выйти замуж за миллионера. Видоизменялись и жизненные установки Нэнси: «может быть, бессознательно — она узнала еще кое-что. Мерка, с которой она подходила к жизни, незаметно менялась. Порою знак доллара тускнел перед ее внутренним взором и вместо него возникали слова: "искренность", "честь", а иногда и просто "доброта"» (1, 196).
Все эти душевные качества открылись Нэнси в простом и надежном парне-работяге. Дэн — «серьезный юноша в дешевом галстуке» (1, 192) — стал ее мужем. С этим персонажем связан замечательный афоризм О. Генри: «Он принадлежал к тем хорошим людям, о которых легко забываешь, когда они рядом, но которых часто вспоминаешь, когда их нет» (1, 195).
По ходу развития действия писатель приправляет свои истории буквально россыпями афористичных мыслей — зачастую в тоне легкой иронии. Так, в «Горящем светильнике» читаем: «Женщина — самое беспомощное из земных созданий, грациозная, как лань, но без ее быстроты, прекрасная, как птица, но без ее крыльев, полная сладости, как медоносная пчела, но без ее… Лучше бросим метафору — среди нас могут оказаться ужаленные» (1, 193).
О. Генри стал голосом простых людей — своих современников, сделал их достойными изображения в литературе, рассказал об их повседневной жизни, о беспросветных буднях в трудах и горестях, о редких праздниках, отмеченных проблесками кратковременной радости. В пестром калейдоскопе событий и лиц почти трех сотен рассказов О. Генри создал объемную панораму жизни, показал представителей различных сословий и званий, общественных групп, множества профессий. Их можно было бы долго перечислять, но не стоит труда. Ведь, с точки зрения писателя, социальный статус или род занятий не должны затмевать в человеке человеческое, его неповторимую личность, образ и подобие Божие. «Однако с какой стати название профессии превращать в определение человека?» (1, 191) — задавал риторический вопрос О. Генри.
Сам он был сродни своим героям. Искренняя и глубокая заинтересованность писателя в судьбах людей, любовь к ним не могли не вызвать ответной любви. В этом секрет необычайной популярности О. Генри. При жизни он был подобен «горящему светильнику» из своих рассказов, своим творчеством писатель нес свет — по заповеди: «Никто, зажегши свечу, не покрывает ее сосудом, или не ставит под кровать, а ставит на подсвечник, чтобы входящие видели свет» (Лк. 8: 16). И, даже умирая, продолжал стремиться к свету: «Зажгите свет, я не хочу возвращаться домой в темноте», — таковы были последние слова О. Генри.