Две тенденции в обсуждении проблемы перевода поэтических текстов господствуют: первая настаивает на том, что поэзия непереводима в принципе, вторая говорит о противоположном.
Некоторые утверждают, что проблемы языка, обозначенные еще Вильгельмом Гумбольдтом, заставляют нас делать выводы о непереводимости. Что в дальнейшем стало соотноситься и с гипотезой Сепира-Уорфа. Но эти два полюса сопоставимы. Поэзия - значимая область языка: суверенность исходного текста на родном языке автора несомненна, с другой стороны, стремление войти в область недоступного приводит к множественности попыток перевода на другие языки. Так что оригинальное стихотворение окружено целым роем виртуальных и реальных прикосновений иных языков – не призывает ли это прийти к оформленному молчанию? То, о чем ("до-словесное" и "после-словесное" преодоление лингвистической ограниченности) по-разному пытался говорить Андрей Тавров. Можно вспомнить и высказывание Пауля Целана: "Поэзия – не словесное искусство, а вслушивание и послушание". Проблема восприятия мира как такового через Логос, а не только через знаки конкретного языка. В том числе через постоянную трансляцию одного языка в другой, помня огненные языки на апостолах, чудесным образом позволяющие преодолеть вавилонское разделение и понимать всех.
Вопрос о переводимости ставился Паннвицем, Беньямином, А. В. Федоровым (среди предшественников обсуждения проблемы стоит назвать Георга фон Габеленца). Непереводимость может преодолеваться поиском всеобщего поэтического языка, вот, что писал Вальтер Беньямин¹: "… любое надисторическое родство языков заключается в том, что в основе каждого в целом лежит одно и то же означаемое… Это означаемое есть чистый язык. … все отдельные элементы иностранных языков – слова, предложения, контексты – являются взаимоисключающими, сами языки дополняют друг друга в своих интенциях." В своей работе Беньямин цитирует Рудольфа Паннвица: "В особенности, при переводе с языка очень далекого его собственному, он должен возвращаться к первичным лингвистическим элементам и проникать туда, где слово, образ и звук сливаются воедино".
Беньямин подразумевает, что литературное произведение содержит в себе помимо сообщения нечто еще, а именно то, что обычно слывет необъяснимым, таинственным - что переводчик может воспроизвести лишь поэтически. Вот точная цитата: "Задача переводчика состоит в нахождении той интенции в отношении языка перевода, которая будит в нем эхо оригинала". Можно упомянуть и работу Игоря Чубарова, где обсуждается данная проблема как бы в двойном преломлении, поскольку перевод упомянутой статьи Вальтера Беньямина о переводе сам по себе представляет трудноразрешимую задачу². Чубаров пишет: "Рискну высказать предположение, что между переводческими опытами любого философа и его теорией перевода существует разрыв, сопоставимый разве что с разрывом между переводом и поэзией, которого, кстати, Беньямин касается в своей статье". Здесь несомненно скрытно говорится и о непереводимости с одного конкретного языка на другой. Интересно также суждение Ортеги-и-Гассета: "Перевод не само произведение, но путь к нему. … Главное, чтобы при переводе мы стремились выйти из нашего языка и приблизиться к другим языкам, а не наоборот, как это обычно делается.". А. В. Федоров разрабатывал и обсуждал концепцию переводимости³.

Ранее мы пытались обозначить возможность создания оригинальных стихов проекцией гипотетического высказывания во всеобщем поэтическом пространстве: "верлибр (понимая под этим понятием стихотворение свободной формы) как перевод с неизвестного языка". Но здесь возникало много новых проблем, которые необходимо обсуждать. В частности, поиск "обратного перевода" - изучение элементов этого неизвестного языка. В таком смысле и поэтические переводы с других языков могут трактоваться проходящими ту же "инстанцию" всеобщего неизвестного языка. Полезно привести цитату из книги Натальи Автономовой "Познание и перевод": "Если вслед за Деррида и Беньямином, увидеть в родстве языков аналог кантовскому возвышенному, то перевод – это аналог нашей способности представить это родство, наша неадекватная и несовершенная человеческая мера постижения того, что иначе нам недоступно.
Если в одиночестве языки останавливаются в росте, то при скрещивании они дают друг другу то недостающее, что обеспечивает их взаимное возрастание и "вечное продолжение жизни". Вторя этому высказыванию, допустимо заключить, что без постоянной проекции (хотя бы потенциальной) в другие языки произведение оказывается в некотором замершем состоянии, оно нуждается в постоянном вглядывании в него, так же, как и в постоянном исполнении на родном языке, прежде всего это важно для поэзии. Стремление к языковой коммуникации, свойственное поэзии, может означать противоположные устремления: требование изучать язык оригинала, связанное со своеобразным трансфером и погружение в иную стихию или попытку выразить на родном языке невыразимое через обращение к "всеобщему языку"⁴.
Вопрос о некоем "всеобщем поэтическом языке" поставлен достаточно давно. Если принять возможность его существования, то проблема поэтического перевода сводится к непрерывной апелляции к такому гипотетическому языку. Без ориентации на него, на наш взгляд, перевод – в особенности поэтического текста – будет недостаточен. Но тогда необходимо понять, как можно транслировать слова и значения их, образы и фигуры поэтического произведения в "предстоящий" или "надстоящий" язык. Здесь требуется найти правильную интерпретацию смыслов оригинального произведения. Чтобы транслировать смыслы в знаки и символы этого общего языка, требуется разработка способов особого исполнения.
Для пояснения термина "исполнение", "интерпретация" полезно посмотреть перевод слова "interpreter" с английского языка на русский. Сама возможность множественного перевода имеет отношение к обсуждаемой теме, поскольку расширительность трактовки показывает, как слово из иного языка способно отразиться и раскрыться при переводе. Три варианта, три значения, три смысла, соответствующие возможности трансляции: а именно "переводчик" (прежде всего устный), "интерпретатор" (толкователь смыслов), и "исполнитель" -- чаще всего используется английская конструкция “interpreter of music” – "музыкант-исполнитель". Тем самым развернутая заявленная тема отражается в одном слове другого языка. То есть в английском слове "переводчик" содержится "интерпретатор" и "исполнитель" словно бы в одном лице. Что подразумевает и герменевтическую практику, и искусство исполнения. Можно вспомнить утверждение Джорджа Штайнера в книге "После Вавилона": "Понять - значит перевести". Артистизм – неотъемлемая ипостась переводчика-исполнителя, актера в широком смысле. Способность "совпасть" пусть даже на краткое время с автором оригинала. Переводчик выступает при этом своеобразным музыкантом, который должен владеть в совершенстве самыми разнообразными инструментами.
Поэтому опыт пианистов, скрипачей, виолончелистов и других настоящих исполнителей может оказаться важным. Хотя представимо, что в непосредственной работе переводчика деятельность профессиональных музыкантов внешне не отражена. Можно отметить и наметившуюся в последние десятилетия тенденцию исследования фигуры переводчика как особого автора, обращение к личности переводчика, не исключая его посреднической, "толмаческой" функции. И все же подчеркивая в нем со-творца произведения, см.⁵.
Музыкальные ассоциации, которые для искусства поэзии часто используются, могут быть увидены и под углом сопоставления с переводом как динамизации стихотворного текста, подвергаемого определенному остранению в ином языке. При этом поэзия и музыка способны двигаться навстречу друг другу, и один из возможных таких путей – поэтический перевод, в котором возникают – способны возникнуть – знаки сверхъязыка.
Гипотетически подобные музыкальным нотам, призванные служить универсальным средством для трансфера в разные языки.
Может оказаться полезной и аналогия с понятием музыкальной транскрипции. Транскрипция (лат. tranскриптio, букв.
"переписывание") -- переложение, переработка музыкального
 произведения, имеющее самостоятельное художественное значение. В транскрипциях Листа, Бузони, Годовского пианистическое изложение, как правило, находится в соответствии с духом и содержанием музыки; вместе с тем в изложении допускаются различные изменения деталей мелодии и гармонии, ритма и формы, регистровки и голосоведения и т. п., вызываемые спецификой нового инструмента. В последнее время использование музыкальных транскрипций не столь распространенно, но для нас важно указать на саму возможность трансформации музыкальной формы в другое состояние, имеющее непосредственное отношение к оригиналу, но выявляющей особенности выразительности того или иного инструмента, иногда приспособленной к способностям того или иного исполнителя.
Вот сравнение исполнительских решений двух пианистов для транскрипции Бузони хоральной прелюдии “Nun komm der Heiden Heiland” ("Приди, Спаситель язычников") Баха BWV 659. В основе его лютеранский хорал 1524 года, написанный самим Мартином Лютером. Дину Липати исполняет ее около четырех минут, Владимир Горовиц – около пяти минут. Здесь видимая трансляция, трансфер изначального баховского произведения как записанного некоторым "абстрактным" способом с помощью нот для фортепьяно Ферруччо Бузони, а затем разветвление в трансляциях исполнителей. В определенном смысле две музыкальные интерпретации исполнителями можно рассматривать как два перевода одного произведения, причем до этого оно уже подверглось переработке в транскрипции. Несомненные мастера такого "перевода" подчеркивают различие заложенных в баховском произведении смыслов: Липати играет более связанными системами звуков, Горовиц более отчетливо отделяет каждый звук, что замедляет течение хоральной прелюдии.
Музыкальная форма до некоторой степени может выступать образцом – в силу развитости формального аппарата описания – для литературных и прежде всего стихотворных переводов.
Возникает проблема перевода (тоже перевод, но своеобразный) конкретного поэтического текста в систему знаков, составляющих своеобразную партитуру внутреннего, глубинного языка, что по-своему обсуждали Андрей Белый, Хлебников, Мандельштам.
Поверхностное желание способно соотнести музыкальное исполнение с практикой "чтеца-декламатора", т. е. чтения стихов вслух, но ситуация отличается: музыкальное произведение нуждается в постоянном воспроизведении, без этого оно представляет интерес только для специалистов, соответственно здесь развито искусство интерпретации. Исполнение каждым переводчиком одного и того же литературного произведения соотносимо с упомянутым исполнением различными пианистами одного и того же музыкального произведения, но существенно, что отождествление в случае поэзии, (уместно вспомнить и развиваемое нами понятие Idem-forma) должно происходить через "незримую" партитуру глубинного языка.
Традиционная интерпретация (во всяком случае известная и по советскому опыту "не-вольного", "подневольного",
"произвольного" перевода) поэтического текста вначале адаптирует его к языку переводчика, всегда создавая нечто вроде подстрочника. Здесь даже не так уж важно, знает ли переводчик язык, с которого он переводит. Господствующая неявная установка состоит в переложении исходного текста в "более понятный" материал. Затем по этому вторичному тексту пишется новое стихотворение, не ориентируясь на тот "невидимый" слой глубинного языка. Стоит сослаться на работу Е.М. Князевой⁶, в которой она говорит о том, что "перевод чего бы то ни было – это всегда работа со смыслами. …Этот факт сближает проблему перевода с герменевтикой, центральной проблемой которой является понимание." В своей статье автор в качестве эпиграфа предпосылает слова И. С. Смирнова "Гениальные стихи исполнены какой-то магической силы, которая способна воздействовать
 "поверх барьеров", разделяющих культуры, и вопреки неизбежному несовершенству перевода". Можно сказать, что проблема интерпретации при переводе связана с анализом, который заключается в некотором реконструировании изначального текста, а исполнение с проявлением цельности художественного выражения. Поэтическое понимание достигается проникновением в глубинный уровень всеобщего языка.
Но означает ли "аналитическая работа" при переводе воспроизведение только герменевтического круга? Нет, не только. Здесь важнейшее – трансляция знаков видимых на уровень знаков стихотворного праязыка. И затем исполнение в переводе на свой язык партитуры произведения на этом внутреннем языке. Что же это за язык внутренних движений, связанный с языком оригинала и все же превышающий его в своей многозначности? Мы можем попытаться пойти дальше семантики простых словесных знаков. Но синтаксис синтетических движений и форм еще должен быть выработан.
Переводы – непрерывное, нескончаемое в пространстве и во времени начало, родственное слышимой видо(или слыше)изменяемой музыке, новое время требует новых переводов – поэтому, допустим, Данте будет постоянно ре-переводиться (перепереводиться). Перевод вносит новые смыслы, соответствующие его времени, он проецирует прежние семантические "нерушимые" структуры в нынешние представления. Показательным является перевод "Ворона" Эдгара По Михаилом Зенкевичем. В "Литпамятниках" вышел том, посвященный двадцати переводам разных авторов, что дает материал для сравнения. Нам уже приходилось писать о скрытых смыслах в переводе Зенкевича – в нем обращение к убитым, насильственно изъятым из жизни друзьям акмеистам поэтам и прежде всего Осипу Мандельштаму. Тем самым перевод способен выступать как некое послание в современность поверх исторического и общефилософского контекстов. Что означает, по сути, своего рода интерпретацию отвлеченного, казалось бы, поэтического текста, - обращение его и в наше время.
Таким образом, можно попробовать провести процедуру интерпретации, которая по нашему представлению в самом важном смысле относится к анализу (отчасти стихийному), позволяющему перевести – тоже своего рода перевод – в его первоначальной стадии в систему внутренних движений и их знаков. В художественном переводе, -- прежде всего переводе поэзии - "пратекст", который смутно маячит за внешними словесными оболочками, требует активного созидания. Надо увидеть ту "сцену", на которой разыгрываются, возможно, простые действия, составляющие суть поэтического произведения. Мы попробуем на примерах показать возможности создания "пратекста". Возникает желание составить систему инструкций, элементов алгоритмов, способных передать различные внутренние движения, для чего понадобится, возможно, провести классификацию действий, жестов, звуковых и пластических аналогов музыкальных высказываний, выраженных в нотах, -- тех инструкций действий, понятных всем без национальных ограничений, которые сопровождают ритмы стихотворного произведения, - здесь играют роль и ритмы образов и смыслов – своеобразная семантическая музыка. Можно сказать, что прежде, чем представлять систему ритмических абстракций, отвлеченных от непосредственных значений слов на ином языке, с которого мы собираемся переводить, надо научиться в совершенстве владеть способами перевода в систему движений внутреннего пространства образов стихов на родном языке. То есть надо научиться переводить с "русского на русский". Может выступать помощником и практика визуальной поэзии в своем стремлении расширить семиотические экспрессии.
Попробуем привести несколько небольших примеров из нашего опыта переводов: с различных языков – отрывочных и единичных текстов, в частности, с новогреческого, английского, китайского. Процесс обычно происходил медленно, переводы уточнялись с помощью специалистов, хорошо знающих конкретный язык.

Вот оригинал одной строфы по-новогречески из стихотворения Одиссеаса Элитиса “MAPINA” из его книги “TA RW TOY ERWTA” ("РО ЭРОСА").

Marina prasino mou asteri
      Marina fws tou Augerinou
Marina mou agrio peristeri
     kai krino tou kalokairiou

Вот наш перевод:

Марина пребудь со мной,
      Марина звезда зеленого света,
Марина дикий голубь мой
      и лилия лета.

Присутствовало стремление создать пространство общего образа, чтобы работала целостность, освещенная зеленым светом звезды, голубиным сиянием, уже позабывшим конкретные слова. Но при этом пропись ритмическая и звуковая прошивала некими трассами все пространство, и сохранение "буквализмов" отдельных строк казалось желательным и возможным. Можно вспомнить и переводческие установки Вяземского и Фета соответственно:
"Отступление от выражений автора, часто от симметрии слов казались мне противоестественным изменением мысли его…" и "Счастлив переводчик, которому удалось хотя отчасти достигнуть той общей прелести формы…". При трансформации в иной язык – русский – насыщение анафорическое и аллитерационное, принимая другое выражение, способно было сохранять некоторые количественные соответствия. Не "буквализм", но инвариантность. Поэтому последняя строка по-новогречески, насыщенная “k”: “kai” ”kri”, ”kalo”, ”kai” перешла в почти точную по смыслу русскую строку, которая была пересыщена "л": "ли", "ли", "ле". При этом гласные "а" трансформировались в "и". Возможно, это иллюзия, но кажется, что "истинные" эвфонические сочетания на языке оригинала, словно бы отразившись от знаков сверхъязыка, проецируются так же в иной язык. То, что "крино" активизирует звуком "к" в греческом "лете" ("калокариу"), то в русском "лилия" способна активизировать через звук "л" в русском "лете". То есть поэтическое способно пробуждать общее звучание и управлять ритмико-фоническими комплексами, чтобы высвечивать сильнее чувственную сторону слов – в другом языке это передаваемо.
Про некий ритмически-звуковой "буквализм" можно говорить и при обсуждении еще более вовлеченного в систему внутренних отношений перевода стихотворения “The thought fox”, или "Мысле-лис" Теда Хьюза. (известны переводы других авторов этого стихотворения). Здесь потребовалась достаточно длительная работа по воспроизведению жестовой и ритмической разметки, которая явно или неявно дана автором, чтобы передать вначале
"засловесно", "внесловесно" прерывистый иногда едва уловимый танец в оригинальном тексте.
Приведем только первую строфу (оригинал и перевод):


I imagine this midnight moment’s forest
Something else is alive
Beside the clock’s loneliness
And this blank page не разрешенное сочетание my fingers move

Воображаю этого мига полночного лес
Кто-то там еще жив
Кроме одиноких часов на стене
И белой страницы, где пальцы бегут мои

Заметим, что в заглавии появляется та самая неожиданная или ожидаемая "инвариантная трансляция", когда даже сочетание букв, но другими звуками передается в переводе. "Рифменность" приблизительная, но все же угадываемая: “thought” – “fox”, воспроизводится иными звуками, но тоже в фонетической неслучайности сочетания: "сле" - "лис". Причем “thought” – “fox” дальше соотносится звуковым – и не только – образом с “forest”, но и "ле-лис" соответствует русскому слову "лес".
Представлялось, что передать по возможности точно последовательность движения в строке важно, пусть даже в "словесной проекции" на русский язык фраза вначале, возможно, выглядит несколько неуклюжей, поэтому порядок слов был сохранен, чтобы прописать то, что испытывал чувственно автор, а не отвлечение смыслов.
В оригинале: I imagine this midnight moment’s forest
В переводе: Воображаю этого мига полночного лес
Здесь, наверное, инверсия "мига полночного" по сравнению с более привычным "полночного мига" немного тяжеловесно, но такое слововыражение предохраняет от конструкции "мига-лес" - быстрого пробега или пролета внутри строки, чего нет на английском языке, и поэтому хотелось этого не допустить.
В оригинале: And this blank page не разрешенное сочетание my fingers move В переводе: И белой страницы, где пальцы бегут мои Для последнего стиха помимо сохранения примерно порядка слов хотелось соблюсти и ритмическую непрерывность, что перебилось бы "мои пальцы бегут", тем более, что слово "мои" звуком откликнулись на конечное английское “move”. То есть здесь допускалась и своеобразная фонетическая игра в перекличке двух языков.
Опыт перевода китайской поэзии полезен особо, поскольку происходит взаимодействие с иной языковой системой. Даются примеры отрывков из современных поэтов Ян Ляня и Бай Хуа. Роль играет и графическое соответствие, но из-за сложности воспроизведения иероглифов они не приводятся.
Стихотворение Ян Ляня "Посещая соломенную хижину" посвящено попытке проникнуть в тысячелетнюю давность, чтобы соприкоснуться в выбранном месте с судьбой поэта Ду Фу:

в стакане густое вино стало крепче еще перенесенное мое лицо перевернутым отражением проглоченная улыбка
…………………………………………………..
соломенный дом словно лодка соломенная

Простота понимания совпадения жизненного опыта задается рядом иероглифов, передаваемом в русском языке неожиданно рядом созвучных и взаимопроникающих слов: "дом", "соломенная лодка", "улыбка".
Стихотворение Бай Хуа воспроизводится в горизонтальной графической развертке, как в оригинале, но и в "вертикальной геометрии". Такая графика, напоминающая образы висящих гирлянд традиционных китайских фонариков, является определенным экспериментальным усилением смыслов произведения, подчеркивая его своеобразие. Подобное исполнение в новой визуальности, по нашему мнению, уместно, поскольку не только слегка архаизирует восприятие, напоминая о прежнем допустимом вертикальном написании последовательностей иероглифов. Главное - в трактовке семантики. Стихотворение неуловимо и тонко ироничное и при этом "строго-печальное", оно посвящено ушедшей эпохе, но спроецированное в настоящее, намекает на некую декоративную оформленность, за которой скрыт драматизм человеческой жизни.

Вот вариант "вертикальной интерпретации" стихотворения: